Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Личность художника
как предмет психологического анализа

© , http://www.deol.ru/users/krivtsun/
Богатство мировой литературы от Платона и Фомы Аквинского до Фрейда, Юнга, Ортеги-и-Гассета, Выготского, Маритена свидетельствует о том, что личность художника и способность его творческого воображения не были обойдены вниманием. Правда, исследовательский интерес главным образом ограничивался самим творческим актом — проблемами, вдохновения, таланта, мастерства и т.д. Почти не изученной по сей день остается проблема взаимовлияния, а точнее — единства творческой и бытийной биографии художника, позволяющая осмыслить его как особый психологический тип.
Названная проблема, предполагающая изучение художника не только в рамках творческого акта, но и за пределами искусства, как человека со своей самобытной судьбой, поведением, образом жизни постоянно ускользала из рук исследователей. Слишком уж летучей и нестрогой казалась эта материя: психологическое своеобразие в каждом отдельном случае столь различно, что обнаружение какого бы то ни было инварианта поведения художника казалось большой натяжкой. Всевозможные «странности» характера художника, его «аномалии» в обыденной жизни оставались уделом либо устных форм (предания, анекдоты), либо мемуарной литературы.
Между тем феномен художника как особый психологический тип, предполагающий изучение скрытых, но прочных форм сопряженности творческого дара художника и его образа жизни, повседневного поведения, мотиваций действий — большая философская, психологическая проблема. Исследовательский интерес здесь усиливается догадкой о том, что творческий процесс не является выгороженной сферой, но, напротив, составляет единое целое с жизненным процессом художника. Не только собственно творческая активность, но и разные формы бытийной активности художника сопряжены с целями одного типа: созданием произведения искусства, возделыванием благоприятной для этого почвы, изобретением особых условий, провоцирующих художественное открытие.
Безусловно, у всякого человеческого занятия есть свои опасности, свои хитросплетения, свои искушения, идущие вразрез с идеалом совершенной жизни. Точно в такой же мере, как и художественное творчество, любая профессиональная деятельность — ученого, политика, бизнесмена формирует устойчивые параметры поведения, особенности жизненного уклада. Вопрос, очевидно, сводится к тому, не являются ли самыми искусительными именно те опасности, которые таятся в призвании художника, питая его вдохновение каким-то необычным, особым греховным жаром? «Да, именно так обстоит дело», — отвечал на этот вопрос Жак Маритен. Французский ученый глубоко обнажил парадоксальность внутреннего мира художника, чье таинство «открыто как для Неба, так и для Ада», который предстает пред нами одновременно как «безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум» /1/.
Непрерывная смена ролевых установок, нравственно рискованная пища романиста, живописца, драматурга — это возможные качества каждого из нас, отголоски явных и скрываемых черт, побуждений, страстей. Сверхчеловеческое напряжение необходимо художнику, чтобы вместить в себя всю эту разрушительную полярность, овладеть обостренной отзывчивостью к миру.
Психологи фиксируют тесную связь между состояниями и характером. «Психические состояния кумулируются, становятся характерными. В этом — отдаленный эффект события жизни» /2/. Следовательно, задача состоит в выявлении того, что представляют собой эти устойчивые состояния, возникновение которых провоцирует любой творческий акт. Следующий шаг — как эти повторяющиеся, константные состояния приводят к «сгущению» определенных психических признаков, делают их характерными во внутреннем устройстве творца?
Несомненно, одно из главных состояний, сопровождающих творчество любого художника, — способность и потребность жить в вымышленных ролях, непрерывная самоидентификация то с одним, то с другим персонажем. Каждый замысел, каждое творческое увлечение довольствуются не частью внутреннего мира художника, а поглощают его целиком, тотально. Более того, история хранит множество примеров, когда писатель, актер, художник могли отдавать себя без остатка сразу нескольким творческим заданиям или заниматься абсолютно несовместимыми проектами в одно и то же время, достигая при этом исключительной убедительности в претворении противоположных замыслов и ролей.
Когда эта потребность безостановочного вживания становится системой, она создает своеобразную надстройку над жизнью и ставит художника в трудное положение. Он должен последовательно переходить от действительности к вымыслу и от вымысла к действительности, и такая смена положений, одновременное обладание сразу несколькими формами существования вносит в его душу заметную дисгармонию. Множество самонаблюдений художников свидетельствует об этом. Гете вспоминает, что писал «Вертера» в каком-то забытьи и внутреннем жаре, не отличая поэтического от действительного, и боялся прочитать свой роман, чтобы снова не впасть в то «патологическое» состояние, в каком он его писал /3/. Гейне считал это постоянное «переселение душ» болезненным состоянием, говорил о необходимости особого усилия воли, чтобы положить этому конец. Флобер, описывая нервный припадок Эммы Бовари, словно переживает его сам, он должен открыть окно, чтобы успокоиться. Голова его как в тумане, он дрожит от возбуждения. «Когда я описывал отравление Эммы Бовари, на самом деле ощутил во рту вкус мышьяка, чувствовал, что отравился, дважды мне становилось не на шутку плохо, так плохо, что меня даже вырвало» /4/.
Способность художника обитать во всяком существе — быть и мужчиной и женщиной, влюбленным и влюбленной, с одинаковой убедительностью достигать художественного претворения в противоположных персонажах — порождала и множество объясняющих теорий. В этой связи Платон выдвигал идею андрогинности как отличительный признак души художника и условие творческого акта; Бердяев настаивал на «исконной бисексуальности» (понимаемой не антропологически, а космически) как условии духовной целостности и, следовательно, творческого потенциала. Мужское начало привносит в эту целостность Логос, порядок; женское — Природу, бессознательную стихию /5/.
Несомненно, что приведенные наблюдения ставят перед психологом трудную проблему: можно ли за всем спектром вымышленных ролей обнаружить действительное ядро личности художника, как отделить его подлинную субстанцию от нарочито сотворенной им жизни? Что остается незыблемым в качестве человеческой самости художника «за вычетом» из всех его деятельностей художественно-воображаемого, ролевого, сотворенного для публичного восприятия?
Как известно, форма внешнего бытия — всегда результат некоторых усилий, стремление придать постоянно неопределенной и незаконченной внутренней жизни некий внешний вид, в каком ее и воспринимает наблюдатель. «Жизнь отличается именно погруженностью «я» человека в то, что не есть он сам, в чистого другого», — так формулирует этот парадокс Ортега-и-Гассет. «Жить — значит выходить за пределы себя самого» /6/. Это направление мысли испанского философа соприкасается с параллельными идеями М.М.Бахтина: «Изнутри себя самое жизнь не может породить эстетически значимой формы, не выходя за свои пределы, не перестав быть самой собою» /7/.
Имеется ли связь между сокровенно-внутренней жизнью художника самой по себе и жизнью, принявшей эстетические очертания? Кажется, неразрешимая дилемма искренности и оформленности сквозит в рассуждениях Ортеги-и-Гассета и Бахтина. Может быть, ответ достаточно прост: «за вычетом» комедианства и лицедейства остается пустота, в ней нельзя разглядеть ни стержня личности художника, ни сколько-нибудь устойчивой его человеческой ментальности. Один из исследователей начала века так и считал: «Если бы его (художника. — О.К.) изящество было искренне, оно не было бы столь могущественно, оно не обольстило бы и не пленило общества, чуждого естественности» /8/.
Прав в таком случае Ж.Маритен, утверждающий, что искренность художника — «это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя обнаруживаешь» /9/. И все же такой ответ вызывает неудовлетворение. Акцент на беспредельной пластичности художника делает из него едва ли не безвольное существо, увлекаемое прихотью настроения, потоками жизни то в одну, то в другую сторону. Это феномен, уже более принадлежащий природе, чем культуре.
Можно, правда, смягчить это толкование, отметив, что голосом художника говорит сама культура, сама история, сам Абсолют. Поэтому неостановимый круговорот его творческих порывов — проявление некоей надчеловеческой субстанции, объективного хода вещей. Это, однако, не отменяет проблемы поиска человеческого, личностного начала художника. Как бы мы ни подчеркивали божественную силу его таланта, реализация его связана не только с некими силами вне нас, но и через включение в многомерную череду внехудожественных повседневных отношений. Потребность художника в чередовании ролевых установок вполне осязаемо проявляется и в повседневной среде.
Много написано о театрализации бытового поведения художника, о его старательных усилиях по возделыванию имиджа, соответствующего разным ситуациями /10/. Небезынтересно, что даже крупные художники, жители поэтического Олимпа, которых никак не заподозришь в недооценке собственной личности, считали необходимым прибегать к созиданию «особой» формы, когда заходила речь о новом знакомстве, представительстве и т.д. А.Найман вспоминает, как в 1964 году для встречи с Ахматовой в Москву приехал председатель Европейского литературного сообщества Джанкарло Вигорелли. Ахматова, принимая его на Ордынке, в доме Ардовых, старалась продумать всю семантику внешнего образа, максимально «кодифицировать» это первое впечатление. «На ордынском совете решено было, что удобнее и эффектнее всего сделать это в «детской», полулежа на кушетке. Она (Ахматова. — О.К.) надела кимоно, припудрилась и прилегла, опираясь на руку, — классическая поза держательницы европейского салона, мадам Рекамье и др. — на что-то в этом духе был направлен замысел сценария; плюс сразу возникшее сходство с рисунком Модильяни, неожиданное.
...Вигорелли вошел в комнату, остановился в дверях, картинно отшатнулся, картинно распахнул руки, воскликнул «Анна!» Она подняла ладошку, легонько помахала ею в воздухе и произнесла не без строгости: «Привет, привет!» /11/.
Уже с начала XIX века художник входит в культуру, в общественное сознание не только своими произведениями, но и своей личностью, судьбой. Вокруг Гельдерлина, Бодлера, Тулуз-Лотрека, Рембо, как и вокруг Врубеля, Комиссаржевской, Шаляпина, Нижинского, сложилась поэтическая легенда. Сам творец, его жизнь (а не только творчество) становились тем центром, вокруг которого происходила кристаллизация чувств, идей, представлений, рассеянных в духовной атмосфере эпохи.
Публичное поведение художника упрочивает его славу мистификатора, лицедея. Томление по вымышленному миру грез, стремление соответствовать ожиданиям, претворить несуразную, непутевую, грешно-взбаламученную жизнь в легенду, сказку, рассчитанную на эффект, нередко привносит в его действия элементы маскарада. Показательна зарисовка Георгием Ивановым вечера группы поэтов и прозаиков «Краса», состоявшегося в 1915 году: «Николай Клюев... спешно одергивает у зеркала в распорядительской поддевку и поправляет пятна румян на щеках. Глаза его густо, как у балерины, подведены. Морщинки вокруг умных, холодных глаз сами собой расплываются в деланную, сладкую, глуповатую улыбочку» /12/.
Даже в тех случаях, когда художник слишком заботится о своем культурном избранничестве, лелеет свою культуртрегерскую миссию (как, например, молодые «мирискусники»), не позволяя себе в публичной жизни громкие, шокирующие жесты, его внешний образ тщательно выверен, продуман, возделывается со старательностью, не уступающей творческой одержимости.
Подобная театральность бытового поведения художника базируется на развитом чувстве своей уникальности, призванности. Артист сознает, что любой его поступок в жизни попадает в орбиту внимания, а порой и обсуждения, и поэтому стремится придать ему некий сверхбытовой смысл. Отсюда — культивирование импровизационности, выбор стилей поведения в зависимости от ситуации. Улавливая на себе заинтересованный взгляд общества, артист как бы доорганизовывает себя, становясь, с одной стороны, «типичнее» для наблюдателя, с другой — продолжая удивлять его, осуществляя своим поведением своеобразный творческий акт.
Никто не может сказать, откуда приходит новый импульс, разбивающий прежние коды, порождающий новый стимул, новое озарение. Творческий акт никогда целиком не детерминирован извне. Точно так же он не может быть сведен только к реализации чувства формы, которое живет в душе художника. Хрупкое балансирование между интенцией собственного сознания и той мерой, которую диктует природа другого существа, самой вещи — вот механизм, объясняющий взаимодействие внутри художника в каждый отдельный момент как сознательной, так и непроизвольной активности.
«В психологическом мире время от времени обнаруживаются особые феномены, которые как бы кивают в сторону непсихологического, источником чего данный жизненный мир быть не мог. Через эти феномены в психический мир заглядывает нечто трансцендентное ему, нечто «оттуда», но заглядывает оно уже в маске психологического, уже, так сказать, приняв психологическое гражданство, в ранге жизненного факта» /13/. Отсюда чрезвычайно трудно объяснить процесс объективации художественной мысли — как несуществующее становится существующим? Как субъективное, мимолетное, интимное приобретает объективное, надличностное бытие?
«Понимание другого произойдет от понимания себя», — рассуждал А.Потебня. Этим вызваны бесконечные художественные эксперименты, комбинации, «подгонка» емких выразительных средств для того, чтобы нужное эмоциональное состояние раскрылось в движении, звуке, изображении, слове и т.д. Запас самонаблюдений безгранично претворяется через художественное слово, — считал Потебня, — в отличие, скажем, от пластики актера, обладающей более скромными возможностями выражения внутренних состояний. «В большей части случаев движение, произведенное чувством, исчезает без видимого следа, потому что нельзя же находиться под влиянием сильного чувства и наблюдать в зеркале игру своей физиономии» /14/.
Особенности психологического устройства творца свидетельствуют об обратном. Режиссер, актриса Галина Волчек рассказывает: однажды, переживая стресс, она находилась дома одна, сидела на полу, рыдала. Потянулась к зеркалу за платком и увидела часть своего покрасневшего, залитого слезами лица. «Какой потрясающе выразительный мог бы быть кадр», — пронеслось в сознании. Позже об этом самонаблюдении актриса рассказала в беседе журналисту. Интервью было опубликовано без этого эпизода. Журналист объяснил купюру просто: обыденное сознание не поверит, что ваше страдание было искренне и глубоко, если в то же мгновение вы могли думать о художественной выразительности.
Тем не менее подлинность и даже показательность этого примера для понимания внутреннего устройства творца очевидна: творческий акт не существует в художнике как выгороженная сфера. Возможность обладания не одной формой существования, а сразу несколькими оставляет в сознании художника некий люфт, лабораторное пространство, в котором никогда не затихает процесс выколдовывания новых образов. Более того, генерирование новых метафор, приемов оказывается возможным даже «внутри» уже протекающего творческого акта, когда художником, казалось бы, владеет совсем иная творческая интуиция. Не раз многие актеры с удивлением отмечали, что процесс работы над новой ролью не затухает даже во время исполнения на сцене уже «состоявшихся» ролей. Как ни парадоксально, но в момент колоссальной концентрации энергии для достижения одной цели где-то на периферии сознания идет параллельный процесс нахождения и кристаллизации новой пластики, интонации, мимики для другой цели.
Возвратимся к сказанному выше: очевидно, что явно или неявно, но все формы как бытийной, так и творческой активности художника в конечном итоге стимулируются целями одного типа — созданием произведения искусства, предвосхищением возможных действий, которые призваны привести к этому результату. Мотивация деятельности художника, таким образом, выступает как сложная динамичная самоподкрепляющаяся система. Весь комплекс действий, восприятий, поведения художника в конечном счете диктуется целями творчества как высшими в иерархии побудительных причин его личности.
Также очевидно, что наряду с направленной деятельностью (волевые, сознательные усилия, оценка намеченных целей, ответственность за результаты и т.д.) едва ли не большее значение в подготовке и осуществлении творческого акта у художника приобретает «непроизвольная активность». Последняя, как мы убедились, отмечена непрерывным художественным фантазированием, подспудными переживаниями и, в свою очередь, конечно же, не может быть оценена как нецелесообразная, «выпадающая» из сферы мотивации психологии творчества. Этой спонтанной активности присуща определенная интенция, следовательно, по точному замечанию X.Хекхаузена, она может быть истолкована как своего рода намерение (хотя и недоступное внешнему наблюдению), то есть поддается объяснению с точки зрения ее мотивов /15/.
По сей день разные авторы по-разному используют понятия мотив и мотивация применительно к художественной деятельности. Последнее — мотивация — зачастую используется как синоним художественной достоверности, оправданности логики художественного образа, понимаемой упрощенно. Разворачивая спор с иными творческими системами, это слово употребляет Ф.Феллини: «Не знаю почему, англоязычные актеры, особенно принадлежащие к определенному поколению, культивируют миф об осознанной игре, о сознательном сотрудничестве и все время требуют четкой идентификации образа, пресловутой «мотивации»...» /16/.
Проясняет дело один из выводов уже упоминавшегося немецкого исследователя, обосновывающего необходимость различать мотивацию (конкретные побудительные причины использования уже имеющихся навыков, возможностей) и мотивы (общая направленность на достижение цели творчества). Последние, по существу, ненаблюдаемы, есть условные конструкты, помогающие объяснять деятельность. Мотив в этом случае включает в себя такие понятия, как потребность, побуждение, склонность, влечение, стремление и т.д. Отсюда творчество оказывается мотивированным даже в тех случаях, когда не сопровождается сознательным намерением художника. Уже внутри творческой интуиции живет это нечто, что позволяет выбрать между различными вариантами художественного претворения, не апеллируя к сознанию, нечто, что «запускает действие, направляет, регулирует и доводит его до конца» /17/.
Особенности поведения художника, отсюда, отмечены ослаблением значения внешнего мира. Своеобразное объяснение этому можно обнаружить в теории американского психолога де Чармса, различающего два типа личности — «самобытных» и «пешек». «Чувства, присущие самобытному индивиду, сильнее влияют на поведение, чем чувства, присущие «пешке». Этот личностный аспект — гораздо более важный мотивационный фактор, чем реальные события. «Самобытному» индивиду присуще сильное чувство личной причастности, ощущение, что центр сил, влияющих на его окружение, находится в нем самом. «Пешка» же ощущает эти силы как неподвластные ему, как личностные силы других людей» /18/.
Самоуглубляясь в художественном переживании, художник достигает не только «ослабления» внешней реальности, но и укрепления своего воображаемого мира как не менее важной реальности; способен сделать этот мир для множества вовлеченных в него живым, развивающимся, самодостаточным.
Как и у любого человека, переживание художника — это прежде всего борьба против невозможности реализовать внутренние необходимости своей жизни. Вместе с тем работа художника по перестройке своего психологического мира направлена не столько на установление смыслового соответствия между сознанием и бытием (как естественный результат переживаний большинства), а, скорее, на достижение соответствия между каждым новым замыслом и его художественным претворением. Художнику приходится преодолевать, таким образом, не разрыв сознания и жизни, а разрыв сознания (замысла) и его действительного воплощения.
Если обычное переживание нацелено на выработку «совладающего» поведения, достижение реалистического приспособления человека к окружению, то переживание художника озабочено проблемой выражения собственного видения и чувствования в максимальной степени полноты и совершенства. Импульсы, которые получает творческий дух его натуры, гораздо сильнее и действеннее, чем те, которые диктуют реальные необходимости жизни. Более того, «смысловое принятие бытия» у художника только тогда и может состояться, когда открывается простор осуществлению внутренних необходимостей его жизни. Таким образом, приоритетное стремление художника — не в том, чтобы просто выжить, проникнувшись императивами внешней действительности, а в том, чтобы иметь возможность сотворить то, что ему предназначено.
На этих путях рушится увлекающая некоторых психологов и философов сентенция, гласящая, что «жизнь выше, чем ее смысл». Художник, пожалуй, мог бы сказать иначе: художественное прозрение жизни, ее одухотворение выше, чем то, что формулируется как ее смысл, оправдание языком теории. Развивая эту идею о силе проницательного творческого начала, можно утверждать, что в известном смысле любовь художника к творчеству есть нелюбовь его к «миру», невозможность оставаться в границах этого «мира». В психологической науке удачное «совладающее» поведение описывается как повышающее адаптивные возможности личности. У художника же все наоборот: чувство обретенной в завершенном произведении искусства адаптивности усиливает стремление заглянуть за новые горизонты, расширить границы, углубиться в муки выращивания нового замысла, в конечном итоге вновь приводящего творца к выходу за пределы данного мира.
Беспристрастный анализ любого творческого акта показывает, что это процесс далеко не только спонтанный. В какой бы мере человек, осененный талантом, ни полагался на силы «извне», ему необходимо мастерство (овладение мастерством), умение точно выбирать среди множества путей свой единственный, терпеливо взращивать и себе установку на творчество. Все это требует овладения разными навыками защиты — от бесконтрольности аффектов и инстинктов, от диктата канона, шаблона, рутины и т.п. Главный защитный фактор — это способность художника осуществить интеграцию своего «я». Именно потому, что интенсивность «повышенной» жизни художника слишком велика и амплитуда его переживаний гораздо выше, чем у обычного человека, он принужден в творческом акте максимально «собирать» себя. Требуется жесткая самодисциплина, чтобы добиваться в этой концентрации синтеза, гармонии, удерживать установку на целесообразность действий.
Необходимость достигать колоссальной концентрации сил в момент создания произведения, наряду с потребностью вживания в разные роли, может быть оценена как еще одно константное, повторяющееся состояние, сопровождающее жизнь художника. Способность художника добиваться собранности души в ее высшем средоточии, выходить в иррациональном порыве за пределы себя, за пределы данного мира, подчинять этому все прочие цели обсуждалась в литературе уже начиная с античности. История искусств хранит множество примеров, когда смертельно больному писателю, живописцу удавалось оттянуть время смерти до момента завершения произведения. Энергия творчества способна на время нейтрализовать не связанные с ней физические ощущения, болевые стрессы. Так, Г.Вишневская вспоминает, как во время исполнения партии Тоски на сцене Венской оперы от пламени свечи вспыхнул ее парик. После краткой остановки оркестра спектакль был продолжен и завершен. Только спустя несколько часов певица почувствовала изнемогающую боль в руках — обгорели ногти, когда она пыталась сдернуть парик /19/.
Кумулятивный эффект от необходимости постоянной концентрации, «собирания себя», необходимости удержания высокой амплитуды чувств — повышенная впечатлительность, нервность. порой — неуравновешенная экзальтация, иногда принимающая болезненные формы. Накопление наблюдений об этих состояниях уже в начале века дало повод возникновению многочисленных исследований, трактующих психическую патологию как имманентную составляющую гения.
Художник — это костер, который требует много дров. Состояние творческого исступления счастливит глубже, но и пожирает быстрее. «Даже при внешне монастырской жизни оно (искусство. — О.К.) порождает такую избалованность, переутонченность, усталость, нервное любопытство, какие едва ли может породить жизнь самая бурная, полная страстей и наслаждений», — размышляет Т.Манн /20/. Не секрет, что со временем становится труднее и труднее сохранять отзывчивость к новым переживаниям. Импульсы, вдохновлявшие вчера, должны быть усилены, чтобы помочь удержать вдохновение сегодня. В процессе творческой эволюции, с одной стороны, налицо потребность психики художника в новых и новых сильных впечатлениях и переживаниях, а с другой — в той или иной мере очевидны симптомы ее изношенности. Дирижерам известны многочисленные случаи, когда оперные певцы вынуждены в определенный момент жизни оставлять большие партии не потому, что «умаляется» голос или музыкальная память, а потому, что психика уже не в состоянии, как прежде, выдерживать неослабного напряжения, длящегося на протяжении трех- четырех часов спектакля.
Как результат систематического переживания высокой амплитуды чувств — усиление лабильности психики, быстрые и частые переходы от «повышенной» жизни к угнетенности, и наоборот. Сколь ни был бы удачным отдельный творческий акт, по существу, это всегда стресс. Во множестве дневников, писем, мемуаров описаны состояния исчерпанности, возникающие как результат завершения творческой работы (М.Цветаева: «Какая на сердце пустота после снятого урожая!»). Немало художников свидетельствовали, что массовый успех действовал на них как депрессант (в частности, Грета Гарбо /21/). Действительно, спустя некоторое время (снижение апогея) чувство опустошенности становится чрезвычайно острым.
В этой связи не столь уж парадоксальной кажется догадка о том, что любой поэт нуждается в «не-поэте»: творческая личность нуждается в неких компенсаторных механизмах, позволяющих переболеть отчаянием, пережить апатию, скрыться от постороннего взгляда в постстрессовом состоянии. Тот, кто подсмотрел жизнь художника в ее непоэтические минуты, бывает сильно разочарован. «Писатели, художники, которые должны были бы зажигать в других чувства и впечатления, и ум которых, проявляясь в беседе, должен бы искриться золотой пылью уединенных трудов, в обществе блекнут наравне с посредственностями, — свидетельствует посетитель кафе на Монмартре. — Усталые мыслить или притворяться мыслящими, они приходят по вечерам отдохнуть...» /22/.
Необходимость в колоссальной концентрации сил в момент создания произведения и сопровождающий ее последующий «откат» — этот устойчивый механизм любого творческого акта также проявляет себя в бытийной, повседневной жизни, накладывает отпечаток на человеческие характеристики художника. Пламя угасает, и состояние творческого порыва сменяет обыденность. Отсюда и безудержное стремление к одиночеству, которое принимает у художников характер пандемии.
С одной стороны, творчество есть то, что связывает художника с другими людьми, становится для него убежищем от одиночества. С другой — «писатель может говорить свободно только наедине с самим собой... Для того, чтобы установить контакты с современниками, он должен порвать всякие контакты с ними и в этом всегда есть что-то от безумия» /23/. Чем в большей степени художник достигает уровня индивидуального самосознания, утверждая свое уникальное личное тождество, тем в большей степени он сталкивается лицом к лицу со своим одиночеством.
С одной стороны, одиночество художника, когда оно выступает как условие его творчества, есть добровольное уединение. («Только тот любит одиночество, кто не осужден его испытывать».) Такого рода наблюдения накоплены и психологической наукой: «Здоровое развитие психики требует чередования периодов интенсивного получения ощущений и информации с периодами погруженности в уединение с целью их переработки, поскольку в глубинах нашего сознания происходит гораздо большая часть процесса мышления, чем на уровне линейного мышления, привязанного к внешнему миру» /24/.
В случае художника можно говорить о «позитивном типе одиночества», переживаемом как необходимое условие раскрытия новых форм творческой свободы, генерирования нового опыта, новых экспериментов. В противовес этому негативный тип одиночества связан, как правило, с переживанием отчуждения от своего «я», состоянием «печальной пассивности», летаргического самосострадания и т.п.
Многие художники, называющие себя одинокими, не были изолированы от остальных в объективном смысле. Многие состояли в браке, жили с друзьями и семьей. Сильной детерминантой одиночества здесь была неудовлетворенность наличием имеющихся друзей и взаимосвязей и связанное с ней чувство депрессии (М.Лермонтов, Л.Толстой. П.Чайковский, В.Комиссаржевская, А.Ахматова и др.).
Художник знает осуществление, но не знает осуществленного. Сам производящий принцип, живущий в его душе, оказывается сильнее тех конкретных произведений, которые он производит. Творец как самобытная личность все время меняет «формулу» своего существования, присваивает новые пространства и смыслы, которые его окружению бывают далеко не всегда ясны. Всепоглощающая творческая интенция зачастую является причиной того, что раз установившиеся дружеские связи тают и идут на убыль. На каждой ступени своего развития такой человек склонен ощущать потребность завести новых друзей, непохожих на прежних. Нередко сам художник сознает, что его затруднения в отношениях с другими людьми вызваны не случайными, а внутренними чертами его личности, не тем, что легко «перехитрить» и можно кореллировать, а тем, что действует неодолимо. Состояние одиночества, таким образом, отчасти избирается самим художником, отчасти навязывается ему как условие творческого успеха, как условие творческих поисков.
Множество судеб свидетельствует, что существует трагический конфликт, вытекающий из вышесказанного, — конфликт любви и творчества. Сама по себе любовь требует такой же тотальности и самоотдачи, как и творчество. Кто-то отметил, что в любви нет человеческого лица. В ней есть либо лицо Бога, либо лицо Дьявола. Как и творчество, любовь требует тотального погружения, она никогда не может удержаться в одном состоянии, не знает одной формы, чужда обыденности, а потому всегда «нелегальна», подобно творчеству. «Когда я видел счастливую любящую пару, — пишет Бердяев, — я испытывал смертельную печаль. Любовь, в сущности, не знает исполнившихся надежд» /25/.
Художник, желающий сохранить себя как творца, нуждается не столько в любви, сколько во влюбленности, когда его действительное «я» и идеальное «я» совпадают. Здесь, как и во всех иных случаях, перевешивает художническая установка с большим доверием относиться к той реальности, что живет в воображении как идеал, как волнующая гармония красоты, обещание совершенства. Биографии художников изобилуют примерами на этот счет.
Так, большую загадку для исследователей представляет веймарский период жизни Гете, когда поэт был переполнен любовью к Лотте. «Это была страсть воображаемая, — утверждает Г.Льюис, известный биограф Гете, — в которой поэт был участником в большей степени, нежели человек... Я убежден, что если бы Лотта была свободна, он убежал бы от нее, как убежал от Фредерики» /26/.
Рильке полюбил двух женщин, которые были подругами. На одной он женился, а продолжал любить другую.
Интересна и вытекающая отсюда закономерность: как только в художнике побеждает человеческое, общепринятое, земное — его артистическая индивидуальность аннигилируется, угасает его притягательность, весь недосягаемый блеск. Вспомним близкие сюжетные повороты в «Театре» Моэма и «Портрете Дориана Грея» Уайльда: как только актриса искренне влюбляется, в ней как бы перестает светиться творческий огонь, она тут же теряет как художник, становится неинтересной до того боготворившему ее партнеру и т.д.
Художник интуитивно страшится всего, что может лишить его вожделенных возможностей творческого самопревышения, которое для него выше любви. Характерно признание писателя-современника: «Нашлось бы с полдюжины женщин, из которых любая откликнулась бы на предложение провести со мной ночь, стоит мне только свиснуть. Полдюжины — это по самой скромной оценке. Они прикатят издалека на автомобиле, прилетят из других городов на самолете. Однако я никому не звоню, я живу затворником — человек, которому состоянием покоя служит безутешность» /27/.
Осознание призванности побуждает оберегать саму способность творить, и здесь уже не имеет значения — в реальных или воображаемых ситуациях пребывает чувство художника. «По-настоящему одаренный автор создает своих героев с помощью бесконечных возможных направлений своей жизни», — писал Андре Жид /28/. Именно поэтому переход произведения из замысла в бытие не может быть объяснен из уже существующего бытия. В жизни художник может приходить в столкновение с нормой и законом, черпать вдохновение в греховной, часто нравственно небезопасной пище, однако она никак не характеризует его нутра, не есть материал для оценки качеств его души. Искренность художника обнаруживается в самом произведении искусства, когда те или иные ипостаси его «достраиваются», приобретают силу выразительной и самодостаточной художественной целостности. Рождается художественная форма — результат творческого исступления, напряженного состояния ума, «когда человек сильнее, умнее, красивее себя. Такие состояния приближают нас к мирам запредельным, простирают особенно сильное влияние над художником» /29/.
Все на свете способно являть свою сущность, лишь превосходя себя. Эта догадка, возникавшая у Гейне, В.Соловьева, Л.Пастернака и многих других, подводит к выводу о том, что подлинность личности художника обнаруживается лишь в его творчестве. Творчество есть усиление себя. А если это так, то снимается вышеприведенное противоречие, волновавшее Бахтина и Ортегу-и-Гассета. Невозможно создать эстетической формы, не выходя за пределы себя, однако в этом акте самопревышения и обнаруживается истинное лицо творца, уникальная самореализация его личности.
Искренность самоосуществления художника и есть олицетворение этой философской максимы. Непрерывная потребность в самопревышении и есть наиболее устойчивый способ существования, позволяющий художнику плодоносить, реализуя все грани своей индивидуальности. Способность и потребность художника в акте творчества выходить за пределы себя — это и есть он сам, это и есть его подлинная жизнь в особом, им самим устроенном мире. Беспредельная преданность художника требованиям творчества и формирует его особый психологический облик, предопределяет особые черты его судьбы, жизненного пути.
Более того, отсутствие у художника как бы собственного «места», прикрепленности к одному видению, одной позиции, одной, не вызывающей сомнения, идее, его неостановимый переход от одного состояния к другому и представляет собой собственно человеческое бытие культуры. Ведь в идеале любой человек в каждый момент своей жизни «как бы заново должен решать задачу соотнесения в его жизнедеятельности натурального языка социально преобразованной природы и языка как самоговорящего бытия человеческого рода» /30/.
В психологическом феномене художника концентрируется, таким образом, ряд жизненных характеристик, которые пусть в малой степени, но присутствуют в любом человеке, способны объяснить смену ролевых установок, тягу к жизни в воображаемом мире, его творческие порывы и потребности.

1. Маритен Ж. Ответственность художника // Самосознание европейской культуры XX века. М., 1991. С.194, 196.
2. Логинова Н.А. Развитие личности и ее жизненный путь // Принцип развития в психологии. М., 1978. С.163.
3. Эккерман. Разговоры с Гете. М., 1934. С.636.
4. Flaubert G. Correspondance. P., 1959. P.349.
5. Бердяев Н.А. Смысл творчества. М., 1989. С.402-404.
6. Ортега-и-Гассет X. Эстетика. Философия творчества. М., 1991. С.339-440.
7. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 63.
8. Барбэ д'Оревильи. Дендизм и Джордж Брэммель. М., 1912. С.108.
9. Маритен Ж. Указ. соч. С.190.
10. Подробнее об этом см.: Кривцун О.А. Художник и артистический мир // Человек. 1993. № 2.
11. Найман А. Рассказы о Анне Ахматовой. М., 1989. С.182.
12. Иванов Г. Петербургские зимы. — Париж, 1928. С.83.
13. Василюк Ф.Е. Психология переживания. М., 1984. С.25.
14. Потебня А.А. Мысль и язык // Эстетика и поэтика. М., 1976. С.142.
15. Хекхаузен X. Мотивация и деятельность. М., 1986. T.I. С. 13.
16. Cirlo R. Mestiere Di regista. Intervista con Federico Fellini. Milano, 1994. S.59.
17. Хекхаузен X. Указ. соч. С.36.
18. de Charms R. Personal Cansations. N.Y., 1968. P.274.
19. Вишневская Г. Галина. М., 1991. С.472- 474.
20. Манн Т. Новеллы. Л.. 1984. С. 109.
21. Perry В. Greta Garbo. N.Y., 1994. Р.45;
22. Барбэ д'Оревильи. Указ. соч. С.99.
23. Уильямс Теннесси // Америка. 1982. № 305. С.29.
24. Рэлф Оди Дж. Человек — существо одинокое: биологические корни одиночества // Лабиринты одиночества. М., 1989. С.132.
25. Бердяев Н.А. Самопознание. М., 1991. С.71.
26. Lewes G.H. The story of Goethets Life. L., 1873. P. 97.
27. Доктороу Э.Л. Жизнь поэтов // Иностранная литература. 1988. № 5. С.109.
28. Цит. по: Арнаудов М. Психология литературного творчества. М., 1970. С.251.
29. Бальмонт К. Горные вершины. М., 1904. С.49.
30. Тищенко П.Д. Жизнь как феномен культуры // Биология в познании человека. М., 1984. С. 253.
вверх