Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Художник ХХ века: поиски смысла творчества

© , http://www.deol.ru/users/krivtsun/

И, вглядываясь в свой ночной кошмар,
Строй находить в нестройном вихре чувства,
Чтобы по бледным заревам искусства
Узнали жизни гибельный пожар!

А.Блок
Те сомнения в личном избранничестве, которые доселе скрашивали ореолом мученичества любую историю дарования, были отброшены.

Б.Пастернак
Свойства переходности отличают саму природу художнического сознания. Истолкование процесса творчества как акта самопревышения позволяет увидеть в деятельности художника любой исторической эпохи умение выйти за пределы себя, выйти за границы данного мира. В таком аспекте любой творческий акт по праву может быть оценен как приращение бытия, создание принципиально новой реальности, превышающей в своей выразительности содержательность уже адаптированного мира. В этом смысле любой художник знает осуществление, но не знает окончательно осуществленного; созидающий принцип оказывается богаче уже созданных произведений. Переходность художнического сознания проявляется в желании заглянуть за границы уже освоенного, превзойти в каждом новом творческом жесте не только устоявшиеся матрицы и коды культуры, но и себя вчерашнего. Переходность сознания обнаруживается в усилии изобретать новый говорящий язык искусства, способный быть камертоном, выразителем важных состояний культуры, в том числе еще не вполне осознанных.
Феномен лабораторности, «культурной робинзонады», свойственный поискам художественного сознания делает относительным понятие нормы в искусстве. В истории не раз можно было наблюдать подвижность критериев художественности: от утверждения ценности чувственно-пластического совершенства в античности художник переходил к приоритету знаково-символической стороны искусства в средневековье; от поисков утопической красоты идеального мира в Возрождении — к культу импульсивности и чрезмерности барокко, от канонического равновесия классицизма — к метафорической углубленности и психологической задушевности романтиков и т. д. Каждая художественная эпоха не оставляла после себя незыблемой нормы, демонстрировала разные эстетические качества и безграничные возможности искусства. Абсолютизация любых нормативных и «ненормативных» манифестов разбивалась новыми волнами художественно-творческой стихии. Идеи о «смерти искусства», либо декларации о бессмертии иных стилистических форм опровергались продуктивностью новых этапов художественных поисков.
Вместе с тем сам факт существования и воспроизводства в культуре устойчивых художественных стилей, школ, течений на протяжении больших исторических длительностей позволяет судить о разном удельном весе фермента «переходности» в тех или иных исторических типах художественного сознания. В истории можно фиксировать устойчивые эпохи с относительно «регламентированным» действием художественной фантазии и эпохи переходные — с максимально экспериментирующим творческим воображением.
В каждый подобный период пересмотра устоявшегося художнического инструментария можно наблюдать не просто интенсивное генерирование новых творческих приемов, способных выразить новое чувство жизни. Авторское сознание переходной эпохи всякий раз бьется над поиском новых ответов на вопросы «Что такое искусство?», «Каковы его возможности на новом витке культуры?», «С какими ожиданиями и потребностями обращаются к диалогу с искусством широкие слои публики»? Другими словами — художник переходной эпохи ищет ответа на основополагающий и вечный вопрос: в какой мере искусство способно заниматься проработкой смыслов человеческого существования в новых исторических условиях.
Подобные приметы переходного художнического сознания особенно дают о себе знать в последние десятилетия XX века. Стремление понять изменения, происходящие в смысложизненных ориентирах человека, нащупать главные точки концентрации его переживаний и рефлексий объясняет сегодня выраженную антропоцентрическую ориентацию всех гуманитарных наук. В этой связи искусствознание вновь и вновь обсуждает вопрос о предназначении, возможностях и роли художественного творчества в духовном бытии человека. Дискуссии по этой проблеме не прекращались с самого начала XX века. Революционные новации, противоречия, болезненные процессы в искусстве минувшего столетия только усилили желание понять смысл новейших тенденций художественного творчества, меру его участия в духовном самоопределении современного человека.
В одной из работ с характерным для нашего времени названием «Крушение артиста» современный американский исследователь размышляет: «В 1900-м году новый стиль в живописи или в музыке мог спровоцировать дебаты или даже общественные беспорядки. В 1999 году образованная публика настолько индифферентна к стилю, что привлечь ее внимание может только заранее спланированное бесстыдство. Да и это средство тоже начинает наскучивать. В 1960-е годы газетный заголовок типа «Поэты выступают против войны во Вьетнаме» делал сенсацию в элитных кругах. Сегодня такой заголовок привлек бы не большее внимание, чем газетное сообщение о том, что участники конференции «Деятели садовой архитектуры» критически относятся к торговой политике США». Действительно, новое отношение к художнику и явлениям художественного творчества в современном обществе очевидно. Заметно изменились и исходные основания художественной деятельности, особенно если соотнести их с принципами творчества, воспроизводившимися и подтверждавшимися европейской культурой с начала Нового времени.
Вторжение «неклассических форм» в изобразительное искусство, музыку, литературу начала XX века первоначально воспринималось как однозначный признак смерти искусства, как разрушение чего-то очень важного, что еще сохраняла в себе художественная практика конца ХIХ века. Своеобразие новой фазы художественного творчества состояло и в том, что она подвергла ревизии все предшествующие представления о возможностях и предназначении искусства. «Эра подозренья», связанная с падением доверия к говорящему языку традиционных художественных форм как со стороны творцов, так и публики стимулировала новые открытия в художественном творчестве. Привычные опыты сюжетных картин и «выстроенных рассказов» стали казаться каким-то верхним слоем, маскирующим действительность вместо того, чтобы обнажать ее. Страх перед неведомым, перед новой картиной непроясненных оснований, ощущение хаотического сплетения всего со всем побуждал искусство уходить от внешнего подобия, сторониться «зримой ясности», непосредственно обращенной к восприятию.
Все эти наблюдения стимулировали идеи о необязательности пребывания искусства в «рабстве у действительности», о возможности художественного творчества генерировать смыслы внутри своего языка, извлекая их из интонации, тембра, света, цвета, красок, линий, движений, ритмов, контрастов и т.д. Разумеется, новая позиция художника была порождена вовсе не потребностью мистифицировать публику, а найти замену набившим оскомину приемам искусства, не адекватным духу времени и новому чувству жизни. Расставание с предметностью реального мира, новые принципы его художественного обобщения и структурирования в живописи, литературе, театре потребовали максимальной мобилизации внутренних ресурсов искусства, чтобы посредством незнакомой фигуративности Филонова, Кандинского, Пикассо, Шагала, Малевича, языке Пруста, Шенберга, Джойса выразить «подземный гул эпохи», узнаваемые человеком духовные состояния. Принципиально новое качество искусства начала XX века диктовалось далеко не только беспокойной и экспериментирующей волей художника, но и вполне объективными обстоятельствами.
Классические реалистические персонажи растеряли всю свою определенность и детализацию. Не только публика, но и сами авторы перестали верить в достоверность прежних художественных созданий. Доминантой нового искусства нередко выступает нечто расплывчатое и неуловимое, рядоположенное неопределимости самой жизни. Это уже не очерченные персонажи, а некие иллюзии, фантомы, модальности. Многомерность новой художественной оптики отказывается от помощи узнаваемых и давно адаптированных образов.
Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендовал на то, что он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в действительности любой живописец наносит на полотно лишь схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его сознанием. Новые веяния в живописи, литературе, театре демонстрировали невозможность сведения персонаже к двум или трем полюсам. Присутствие в каждом человеке десятков тысяч «я», осознание неисчерпаемости и парадоксальности собственной натуры не должно было поколебать потребности каждого человека искать и находить в искусстве свой подлинный, неупрощенный образ. (М.Цветаева: «Я — много поэтов, а как это во мне спелось — это уже моя тайна». Близкую идею о качестве нового художественного сознания как сложного сопряжения несхожих, но вполне равноправных голосов развивал Михаил Ларионов: «Признание всех стилей, которые были до нас, и созданных теперь: Провозглашаем всевозможные комбинации и смешение стилей». Блок: «Поэты интересны тем, чем они отличаются друг от друга, а не тем, в чем они подобны друг другу».)
Показательно, что размышления самих деятелей искусства о судьбах художественного творчества в новом социокультурном контексте связываются не столько с эстетической аргументацией, сколько с обоснованием новых взглядов на природу человека и устройство мира. Бытие индивидуальности в ХХ веке интерпретируется как совокупность разнообразных, друг друга исключающих ролей. На первый взгляд, это ведет к утрате подлинного лица, к утрате самотождественности личности, но одновременно диктует искусству дополнительные задачи найти приемы художественного воплощения, которые бы не сводили все богатство человека и невыразимость его внутреннего мира к уже опробованным приемам и этикеткам. Стремление искусства ХХ века расстаться с любым жизненным подобием и извлекать смыслы из себя самого, безусловно, вызвало к жизни такое качество, как непонятность нового искусства. Новый этап творчества свидетельствовал и об изменении ожиданий, связанных с творческим продуктом, изменением представлений о способах его восприятия и воздействия. Вместе с тем чрезвычайно важно оценить: мучительные поиски в сфере революционной модификации художественной лексики происходили на фоне традиционного пиетета пред идеей творчества как «приращения бытия», сохраняющихся представлений о высоком предназначении искусства. Определенно: интенсивное генерирование новой выразительности в разных видах искусств как раз и стимулировалось незамутненной верой в возможности особой миссии художника-творца, перешедшей в сознание художников начала века еще от романтиков.
Как известно, все предыдущее искусство, если говорить об искусстве Нового времени, воспринималось как деятельность чрезвычайно серьезная, искусство прошлого было наделено известной патетикой, не всегда видимой вовне, но изначально заложенной в том или ином художественном тексте. В искусстве XYII, XYIII, XIX веков отразилось чрезвычайно серьезное отношение к жизни. Громоздящиеся вокруг него эстетические и философско-искусствоведческие штудии возвели художественное творчество в деятельность почти священную. От романтиков и Шиллера до Шопенгауэра и Вагнера искусство претендовало не менее как на спасение рода человеческого.
Пафос деятелей искусства начала XX века по своему накалу вполне сопоставим с безудержной пассионарностью романтиков. Как известно, романтики настаивали на том, что главный смысл поэзии и искусства вообще состоит в воспроизведении глубин человеческого духа, сколь высоких, столь и непостижимых. Объективная действительность сплошь состоит из масок, она обманчива, имеет второй и третий план и по этой причине не может выступать для искусства питательной почвой, а напротив, отрицательно воздействует на художественное воображение. Отсюда — перемещение акцента на возможности внутренней интроспекции в художественном творчестве, культивирование сильных переживаний и страстей, которые сами по себе тотальны (осознанны и безотчетны одновременно), захватывают целиком, а значит воплощают и некий универсальный опыт. Неизбежная при такой эстетической программе ревизия прежних устойчивых способов формообразования сопровождалось абсолютизацией своеволия художника. Август Шлегель подтверждал: «романтическая поэзия выражает тайное тяготение к хаосу». Стремление представить художественно-незавершенное, стихийное, а порой и хаотическое как ценность отразило разорванное сознание рефлектирующего человека, пытающегося найти смысл, свое место в жизни через проникновение в метафизику бытия, и попытаться тем самым расширить свое сознание. Проникновение в то, что лежит за явлением, в невыразимые сущности, безусловно, не могло быть выражено в какой-то жесткой системе, художественной целостности привычного типа. В лице романтиков, пройдя сквозь сложные историко-культурные лабиринты, восторжествовала идея самоценности искусства. При этом оказалось, что только обретая цель в самом себе, искусство способно взять на себя важную культуросозидающую роль — стать незаменимым тонким ориентиром человека, камертоном его духовного самочувствия. Таким образом, осуществив революционные изменения в фундаментальных основаниях своей лексики и, казалось бы, максимально сосредоточившись на самом себе, художественному творчеству удалось утвердиться в общественном признании собственной уникальности как ничем не заменимому явлению духовной жизни. Иначе: только через воплощение принципов самодостаточности художественное творчество романтиков и следующих за ними авторов смогло представить искусство как действенную силу, значимую и за своими пределами.
Устремления художников начала XX века проникнуты схожим онтологическим пафосом. Истолкование исторического предназначения творца подчеркнуто футуристично. В русле классических концепций творчества автор мыслится как демиург, с особой проницательной силой улавливающий интенции бытия — тоньше и значительно раньше своих современников. Это естественно, поскольку восприимчивость обывателя к постижению нового в искусстве всегда наталкивалась на сильное сопротивление устоявшейся инерции. Обыватель, по словам Цветаевой, «в вещах художества выбывает из строя к тридцати годам и с точки зрения своего тридцатилетия неудержимо откатывается назад — через непонимание чужой молодости — к неузнаванию собственной молодости — к непризнаванию никакой молодости. Любят и знают Пастернака, то есть настоящие Борису Пастернаку современники, не его сверстники, возле-сорокалетние, а их дети, которые когда-нибудь тоже в свою очередь отстанут, устанут, застынут, на том — нем, если не откатятся куда-нибудь за Блока и дальше, в страну отцов». Цветаева не скрывает своего разочарования в возможностях понимающей аудитории еще более оттеняющей роль художника как провозвестника будущего и спорит с известным изречением Гете, отразившем его творческий максимализм — что, будто бы не стоит писать ни единой строчки, если она заранее не рассчитана на миллионы читателей. «Да, но не нужно торопить этих миллионов, — отвечает Цветаева, — приурочивать их именно к этому десятилетию или веку».
Принципиальная творческая позиция современников Цветаевой видит смысл «перетряхивания» привычной художественной механики в том, чтобы подтвердить главное предназначение художника — использовать свой гений для поимки интенций, излучаемых бытием; добиваться проникновения в сокрытые духовные сущности через каналы художественных форм. Сгущение художественной символики через особую «визуализацию бытия» образует реальность, онтологически воспринимаемую как более богатую, чем мир обыденный. Сквозь особую конфигурацию ключевых символов, «эмблем» и лейтмотивов проглядывает всепорождающая стихия бытия. На это, по сути, претендует любой художник — быть не своим собственным глашатаем, но «глаголом универсума». Художественное переживание мыслится как средоточие более обостренного и глубокого переживания наличного мира. При том, что доля эксперимента в искусстве начала века была максимальной, творческая лабораторность не приобретала характера самодовлеющей свободной игры. Общее, что объединяет поэтов, художников, музыкантов этого времени — усилия по углублению энергоемкости художественного языка, интерпретации любого художественного жеста как знака мощных, но сокрытых сил, как чувственной явленности внутренне-значительного. Широко известен интерес к европейскому и русскому символизму. Символизм и теософия, актуализирующие романтическую традицию, явились сильным побудительным толчком для размышлений художника о сущности искусства. Провозглашая «символизм в абстракции», В.Кандинский разрабатывает вопросы символики света. Краски виделись художнику одушевленными существами, рождающимися в борьбе с белым холстом как «миры и люди». Углубленная ассоциативность «организованного хаоса» в картинах Кандинского переключала в трансцендентность, алхимия линий и цветов «становилась знаками Духа, дающими наслаждение». Говоря о внутренней связи и взаимопроникновении живописи, музыки, поэзии, художник так формулирует общие для всех видов искусств цели творчества: «вызывать радостную способность переживать духовную сущность в материальных и абстрактных вещах».
«Искусства вне символизма в наши дни не существует, — по-своему итожит такую позицию А.Блок. — Символист есть синоним художника. Художник — это тот, кто роковым образом. даже независимо от себя, по самой природе своей, видит не один только первый план мира, но и то, что скрыто за ним, ту неизвестную даль, которая для обыкновенного взора заслонена действительностью наивной; тот, наконец, кто слушает мировой оркестр и вторит ему, не фальшивя». По убеждению Блока, талант требует от художника отдачи себя целиком во власть поисков, одержимости, ответственности. Художник, признавший над собой власть таланта, не принадлежит себе. Он лишь орган, посредством которого высшие силы, управляющие ходом мирового процесса, общаются с людьми. «Изменить самому себе художник никак не может, даже если бы он этого хотел. Эта истина нередко заключает в себе источник личной трагедии для него». По-своему о таком наитии, являющемся ниоткуда, но объясняющем через художника самые сокровенные смыслы человеческого бытия писал Иннокентий Анненский («Двойник»):
Горячешный сон волновал
Обманом вторых очертаний,
Но чем я глядел неустанней,
Тем ярче себя ж узнавал.
Напряженно-медитативная энергия художника мыслится как сила, что способна преобразовывать случайность — в непреложность, напоминающую о существовании некоего абсолютного центра, всякий раз через художника окликающего и останавливающего текучую изменчивость времени, схватывающего ее формулу. «Я увидел, какое наблюдение первым поражает живописный инстинкт. Будучи запримечена, природа расступается послушным простором повести, и в этом состоянии ее, как сонную, тихо вносят на полотно. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым — актуальный момент текущей культуры» — делится своими размышлениями о стимулах художественного поиска Б.Пастернак.
В суждениях о природе творчества на старте XX века утверждается тождественность таких понятий как художественный образ и символ, взаимопереплетенность означающего и означаемого. «По отношению к миру духовному — искусство есть некий физический мир духовного. По отношению к миру физическому — искусство есть некий духовный мир физического», — так мыслит Цветаева сращенность в продукте творчестве «вещества жизни» и ее духовной символики. Блок, утверждая право художника на «тайную свободу», право «быть самом собой», понимает под этим не угождение его прихотям, а ощущение более глубокой зависимости художника от «распорядка» мировой жизни. «Искусство есть только космос — творческий дух, оформливающий хаос (душевный и телесный мир)».
С одной стороны, художественная символика скрывает вещество жизни, ее надо разгадать, десимволизировать, чтобы за тканью художественного смыслостроительства разглядеть первейшие импульсы мироздания. С другой — смыслы бытия, выражаемые искусством, принципиально нередуцируемы, т.е. не могут быть переведены с «зашифрованного» языка искусства на язык уже освоенных понятий. По этой причине естественный камертон точности такой символики — ее музыкальность. В формообразующий центр творчества ставили музыку А.Блок, В.Кандинский, П.Филонов, М.Шагал, М.Цветаева. «Указующее — слуховая дорога к стиху: слышу напев, слов не слышу. Слов ищу». Отсюда — понятный скепсис по отношению к приобретенным навыкам: «Единственный справочник: собственный слух и, если уж очень нужно — теория словесности». Этот критерий музыкальности как знак эманации неизъяснимых высших сущностей в произведение проходит многократно: «Есть нечто в стихах, что важнее их смысла — их звучание». Близкие самонаблюдения — у Блока: «Неустанное напряжение внутреннего слуха, прислушиванье как бы к отдаленной музыке есть непременное условие писательского бытия. Знанье своего ритма — для художника самый надежный щит от всякой хулы и похвалы».
Труд, одиночество, самопожертвование, несуетность, высокий профессионализм отвлечение от прямой «злобы дня» — оцениваются художниками, поэтами, музыкантами начала XX века как исторически непреходящие доминанты художественного творчества. Михаил Ларионов: «Надо прежде всего знать свое дело. Напряженность чувства и его высокий подъем ценим прежде всего. Искусство созидается «формами, выделенными волею художника».
«И лучше всего послужит поэт своему времени, когда даст ему через себя сказать, сказаться. Лучше всего послужит поэт времени, когда о нем вовсе забудет (о нем вовсе забудут). Современно не то, что перекрикивает, а иногда и то, что перемалчивает». Вместе с тем, в творческих рефлексиях художников начала XX века проглядывает и тревога. Авторы чувствуют, что резкий зазор между классическим и «неклассическим» художественным языком — препятствие, затрудняющее проникновение в глубину онтологических смыслов; последние в современном искусстве не раскрываются столь же свободно как естественное прорастание зерна. Отдавая себе в этом отчет, художник, тем не менее, не склонен упрощать свою задачу. Ощущение призванности побуждает к максимальной мобилизации внутренних сил, заставляет удерживать творческое напряжение. Так, признается Цветаева, даже если читатель и не понимает ее стихов, она хотела бы, чтобы чтили ее труд: «Радовать читателя красивыми переплесками слова не есть цель творчества. Моя цель, когда я сажусь за вещь, не есть радовать никого, ни себя, ни другого, а дать вещь возможно совершеннее. Радость — потом, по свершению. Радость потом — и большая. Но и большая усталость. Эту усталость свою по завершении вещи, я чту. Значит, было что перебороть и вещь далась не даром. Ту же усталость чту и в читателе. Устал от моей вещи — значит хорошо читал и — хорошее читал. Усталость читателя — усталость не опустошительная, а творческая. Сотворческая».
Это признание Цветаевой схоже с мыслями-сомнениями большинства ее художников-современников. Углубляясь в себе, в своем искусстве, художник, казалось бы, схватывает и запечатлевает изменчивую «формулу бытия». Однако мера лабораторности творчества начала века оказывается столь сильна, что даже заинтересованный зритель, читатель, слушатель не в силах постоянно схватывать меняющийся художественный код, тайнопись нового искусства. Непонятность как отличительное свойство новых произведений делает разобщение художника и публики все более основательным и тревожным. Противостояние мира художественного с его иносказаниями, медитацией, философскими обобщениями и мира реального с его прагматикой, сенсационностью, силой момента становится угрожающим. Вот признание А.Блока, так напоминающее антиномию Кьеркегора: «Чем глубже любишь искусство, тем оно становится несоизмеримее с жизнью; чем сильнее любишь жизнь, тем бездоннее становится пропасть между ею и искусством». Еще более пессимистично самонаблюдение Цветаевой: «Художник, чтобы быть художником, убивает в себе человека; человек, чтобы жить, отказывается от искусства».
Разрушение общепонятной художественной лексики подрывало возможности художественного контакта. В этом — причина заполонивших художественную среду первых десятилетий XX века теоретических манифестов буквально во всех видах искусств. Творческие декларации и пояснительные тексты художников, поэтов, музыкантов обозначают исходные позиции авторов, формируют рецептивные установки публики, оговаривают художественные цели. «Концептуальное мышление», принявшее столь массовый характер и на последующих стадиях художественного процесса XX века, увы, приходится оценить не столько как знак силы, глубины и влиятельности художника на новом витке творчества, сколько как знак его невозможности пробиться к своей аудитории, как смутно ощущаемую тревогу по поводу потенциальной невостребованности художественных творений. «Зачем было Веласкесу писать манифесты, если он создал «Менины»?», — резонно вопрошал С.Дали. Однако подобная «внятная автономность» художественного текста была возможной до XX века, когда большинство художников говорили на том же языке, что и их публика.
Уходящая из под ног почва конвенциональной художественной символики представляла серьезную угрозу таким классическим свойствам художественного произведения как целостность, непреложность, объективность. Интенция зрителя не сопрягается с интенцией автора. «Слова остаются словами, жизнь — жизнью; прекрасное — бесполезным, полезное — некрасивым» (Цветаева). О разрушении общезначимых ориентиров, обезоруживающем равенстве тезисов и контртезисов говорит Пастернак: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомневаться в нем. Безумье — глядеть вперед. Безумье — жить не глядючи».
Какие ресурсы в этой ситуации могло мобилизовать искусство, устанавливая взаимное понимание с зрителем, стимулируя его отклик, внимание, сопереживание, включение? Усиливающийся герметизм творчества, становившегося едва ли не уделом внутрихудожественной цеховой среды, можно было попытаться разрушить непосредственным выходом художника к массам, публичными акциями деятелей искусств, лично представляющими свое искусство. Срежиссированные выступления самих живописцев и поэтов перед своими зрителями, чтение стихов, общение с публикой на художественных выставках стало характерной приметой 10-х и 20-х годов прошлого века. Так возникло явление, позже получившее название «художественных акций», «перформансов» и т.п., и приобретшее в конце XX столетия уже вполне самодовлеющее значение.
Эта сторона творческих усилий, как нетрудно заметить, находилась на совсем ином полюсе, противоположном энергии уединенных медитаций; противостояла классическому взгляду на творческий труд как в высшей степени серьезный, неторопливый, завершавшийся итогом, претендующим на «бытие в вечности». Прямое «вневыставочное» и «внекнижное» общение художников и поэтов с публикой в первые десятилетия века большей частью осуждалось, либо же принималось со множеством оговорок, снисходительно: «Искусству следует всегда быть в зрителях и глядеть всех чище, восприимчивей и верней, а в наши дни оно познало пудру, уборную и показывается с эстрады», — сокрушался Б.Пастернак и добавлял: «Жизни вне тайны и незаметности, жизни в зеркальном блеске выставочной картины я не мыслю». «Исполнительское» поведение художника, по мысли Пастернака, всегда в той или иной мере подчинено механизмам упрощения и снижения, предполагает потакание ожиданиям аудитории, а потому и вынуждает художника угадывать и воспроизводить нужный и во многом искусственный «имидж», систематически подтверждать его, схватывая на себе заинтересованный взгляд обывателя. Подобную театрализацию поведения поэт осуждает как явную прагматику и суетность: «Вне легенды романтический этот план фальшив. Поэт, положенный в его основанье, немыслим без непоэтов, которые бы его оттеняли, потому что поэт — не живое, поглощенное нравственным познаньем лицо, а зрительно- биографическая эмблема, требующая фона для наглядных очертаний». Такого рода поэт всегда нуждается в посредственности, «точно так же, как нуждается в филистерстве романтизм, с утратой мещанства лишающийся половины своего содержания. Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени». Более снисходительно к фигуре поэта-артиста относилась М.Цветаева, считавшая, в частности, что Маяковский появлялся в желтой кофте и устраивал публичные акции, когда ему нужны были деньги; в остальное же время поэт творил, как и положено художнику — в уединении и самоконцентрации.
Систематическая эксплуатация художником и поэтом «артистического поведения», дань «зрелищному пониманию биографии» создавала в художественной среде модель быстрого и относительно легкого успеха. Именно в этот период обнаруживается поляризация двух конкурирующих стимулов художественного творчества: требование вкуса и желание нравиться. По сути, согласие художника реагировать на так называемые «актуальные художественные потребности» было не чем иным как желанием (сознательным или неосознанным) вписаться в стихию художественного рынка и творить по его законам. Цветаевская мысль о том, что внутренний мир художника способен реагировать на оба стимула одновременно — совмещать творчество для денег и творчество «для души» никак не сопрягалась с реальным положением дел. В этом контексте как заклинание-самовнушение воспринимается лейтмотив, часто встречаемый у поэта: «Я пишу для самой вещи. Вещь путем меня, сама себя пишет. Слава ли, деньги ли, торжество той или иной идеи, всякая посторонняя цель для вещи — гибель. Вещь, пока пишется, — самоцель».
Творец, как правило, не способен одновременно представать в качестве исполнителя без ущерба для себя. Особенность художественного исполнительства требует от художника любой ценой удержать внимание зрителя, отслеживать изменение его интересов, запоминать и культивировать «выигрышные приемы» театрализованного поведения — все то, что способно обеспечить беспроигрышный успех. Важно понимать, что в известной мере сама природа изобразительного искусства, как и литературы не рассчитана на мгновенную реакцию, предполагает вдумчивое погружение, сложные сопряжения индивидуального опыта и воображения с ассоциативностью, заданной картиной, литературным текстом, содержащимися в них историко-культурными аллюзиями и т.д. Эстетико-онтологические свойства живописи и поэзии блекнут и чрезвычайно упрощаются, будучи втянуты в сиюминутную динамику театрализованного действа. Свойственная исполнительскому искусству импровизационность и игровое начало, в случае с изобразительным искусством и литературой приводят к навязыванию произведениям, предназначенным к индивидуальному восприятию, внешней и чуждой им «сценической» драматургии, перцептивных матриц по законам шоу. Законы в этой ситуации диктует не художник, а зритель. Безусловно, такая позиция резко контрастирует с творческими намерениями авторов, продолжающих исповедовать миссию художника-вестника: показательно, что в это же самое время Наталья Гончарова высказывает свое кредо: «Когда люди утверждались в какой-нибудь моей мысли, я из нее уходила». В этом — естественная аксиома художника. стремящегося к «самопревышению» в каждом новом акте творчества.
Желание нравиться, теснящее в творческом труде требование вкуса делает критерием творчества элементарные запросы не очень просвещенного читателя. «Угождающее творчество» постепенно приводит к тому, что «нет читателя, который умел бы отличать поэта от самозванца, ибо нет читателя, который ждал и нуждался бы в поэте. Клиент-читатель стал господином нового вида промышленности. Читатель стал производителем через посредство безразличного для него поэта». Отсюда — прямой путь к ничем не сдерживаемому принципу аутентичности в творчестве, нагромождению элементов случайности и поверхностности; ситуации, когда «есть много талантливых писателей и нет ни одного, который был бы «больше себя». В литературном воздухе витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность — ценность первоначальности. Литературное шествие приобретает характер случайной, уличной давки, характер «домашних дел» и «дрязг», для усмирения которых часто довольно обыкновенного городового».

Последующие этапы творческого процесса XX века продемонстрировали, фактически, тождественность тенденций как в западном, так и в отечественном искусстве. Эра демократизации и либерализации общества привела к слому традиционных форм социального бытования искусства, к еще большему размежеванию элитарного и массового искусства, фундаментальных произведений и сиюминутных творений. Само восприятие фигуры художника и писателя в западной культуре послевоенного времени и в русской культуре последнего десятилетия резко изменилось. Это связано с новым местом, которое отводится художественному творчеству в повседневной жизни. Художник хорошо чувствует и болезненно переживает эти процессы. Обобщая подобного рода тенденции, Цветан Тодоров замечает: «Конечно, в западных демократиях писатели вольны писать, что им вздумается, но бурной радости этот факт может и не вызывать: он свидетельствует о безразличии общества к тому, что они пишут. Личность обрела автономию; оборотная сторона явления состоит в том, что общество больше не считается с ней и перестает обращать на нее внимание; она может говорить все, что хочет, но слушать ее никто не будет. В тоталитарных странах, напротив, важность написанного доказывалась самим существованием цензуры; а популярность писателя была огромна (сравнение тиражей поэтического сборника там и здесь не могло не опечалить даже самого свободолюбивого западного поэта)». Ослабление цензуры элиминировало значение художника как оппозиционера любой власти, лишила его популярности, которой в свое время пользовались В.Гюго, Дж. Верди, Л.Толстой, Т.Манн, Г.Миллер, А.Солженицын в борьбе за сокрушение политических, моральных, религиозных предрассудков.
Сказанное, однако, не единственная причина снижения общественной роли произведений художественного творчества на протяжении XX века. Существенный фактор в значительной мере коренится в перетруженности и усталости художественного языка, опробовавшего в многовековой истории искусств неисчислимое множество вариаций, циклических колебаний между классикой и романтикой, реализмом и эзотерикой, пластикой форм и трансцендентностью символов. Цеховой герметизм художественных поисков, подчеркнутая лабораторность инноваций в сфере языка искусства, о которых уже шла речь, привели к тому, что творец лишается притяжения, как лишается ее «властитель дум», утративший свою энтелехию; переставший обладать способностью преобразовывать хаос в порядок, выявлять подспудную логику в броуновском движении буден и т.д.
И тем не менее сам факт мозаичной противоречивой, парадоксальной — и все же жизни искусства новейшего времени заставляет думать над тем, какие осознанные и непрорефлектированные идеи питают сегодня пассионарность художника, на каких путях и в каких скрещиваниях она рождается. В какой мере самосознание художника-современника сопоставимо с творческими принципами его предшественников из «классических эпох». Фактически, как обнаруживается, до сих пор эта проблема «ничейная». Общая культурология, социология и психология до обсуждения этих довольно специальных вопросов не нисходят, а эмпирическое искусствоведение и традиционное литературоведение историей художнического самосознания тоже не занимаются. Между тем, важные измерения в эволюции творческого мироощущения в значительной мере связаны с глобальными тенденциями социальной психологии. Общие тенденции культуры обусловливают неоднородность интерпретации деятелями искусства природы творчества и его целей. Если попытаться выявить отдельные линии изменений, то в качестве одной из заметных составляющих можно назвать прагматизацию и коммерциализацию сознания художника, происшедшую под влиянием развития процессов демократизации с сопровождающим ее «восстанием масс» и восстанием «здравого смысла».
Понятие «творческие стратегии», столь распространившееся в современной исследовательской литературе, без сомнения, актуализировалось в искусствознании XX века именно по причине роста удельного веса выстроенного, выверенного, продуманного художественного поведения в целостной системе деятельности творца. Для классического искусствознания разговор о творческих стратегиях непривычен. Идеи призванности художника, возделывающего свой талант наперекор обстоятельствам и окружению, ведомого чутьем, интуицией, озарением — общеизвестные аксиомы многовековой теории искусства. Более того, в этом смысле понятие «стратегии» применительно к творческой личности кажется не вполне корректным: оно явно включает в себя принцип расчета, принцип продумывания составляющих успеха, принцип наиболее выгодного помещения «символического капитала» и, конечно же, существенно сужает само представление об истоках и механизмах творчества («Гения без воли нет, но еще больше нет, еще меньше есть без наития»).
Вместе с тем, нельзя оспорить и тот факт, что реализация врожденного (божественного!) предназначения художника всегда свершалась в пространстве конкретной культуры: во все времена творец (явно и безотчетно) выверял собственные цели и способы их достижения. Уже первые шаги любого начинающего мастера по профессиональной идентификации себя с художественной средой, со статусом деятеля искусства заключают в себе элемент выбора, а значит, и творческой стратегии. Другое дело, что «во всякой стратегии всегда смешивается сознательное с бессознательным, расчет с иррациональностью, свободный выбор с вынужденностью, которая зачастую даже не воспринимается в качестве таковой. В стратегии всегда присутствует «чутье», интуитивное ощущение выгодных шагов; она может быть понята лишь как реальность, конструируемая историческим наблюдением», — справедливо отмечает французский историк и социолог Ален Виала. В этом смысле, даже не будучи словесно оформленными, стратегии — как способ достижения максимального самоуглубления в своем творчестве (и даже как способ выживания в своей профессии) — прочитываются и на этапах существования классического искусства.
Сколь не был бы иррационален творческий порыв, спонтанная активность всегда корректируется направленной деятельностью художника. Автор отдает себе отчет в том, что он хочет создать — в какой технике, на какую тему. Явно и имплицитно сам по себе такой акт выбора выражает собой представление художника о возможностях своего искусства, хотя бы контурные представления о его потенциальной аудитории. Одержимость творческими намерениями, соседствующее с их обдумыванием, шлифовкой, выбором между разными набросками, черновыми вариантами — все это и есть ресурсы творческих стратегий мастера. Зачастую творческий путь мастера образует траекторию, которую сам художник не в состоянии объяснить рационально. Но в любом случае следы его философских, эстетических рефлексий прочитываются в корпусе созданных произведений, в векторе творческой эволюции самого автора.
Итак, первая причина, заставившая исследователей обсуждать феномен творческих стратегий — деятельность художника массовой культуры, породившая особый тип автора-прагматика, улавливающего потребности социальной психологии и обслуживающего сложившиеся в обществе вкусы. Вторая причина интереса к «стратегийному поведению» — усиление теоретического фермента в сознании художника высокой культуры, подтверждаемая, с одной стороны, колоссальным распространением эстетических манифестов деятелей искусства с начала XX века, а с другой — выверенностью имиджа их авторов. Речь идет об обилии программных деклараций, сопутствующих художественным произведениям, дополняющим их, а иногда — и образуемых с ними единое целое, а также продуманности художниками внешних шагов, учитывающих специфику собственной аудитории. Эти две относительно новых доминанты, прочно обосновавшихся в системе художественной деятельности с начала XX века, с течением времени обнаружили тенденцию к усилению своего значения. Налицо — резкий сдвиг внутри самого творца, внутри его художнического сознания: адекватное постижение произведения отныне возможно только на тщательно возделанном теоретико-эстетическом фоне. Соседство невербализуемых художественных смыслов с вполне вербализуемыми манифестами, намерениями, «философиями искусства» и есть дополнительная причина, почему искусствознание усилило свое внимание к сегменту «рационализируемых» и вполне сознательных побуждений художника. Оказывается, что без новых объясняющих теорий становится невозможным адекватное восприятие произведений, и их художническая статусность в любой момент может быть поставлена под сомнение.
Как уже отмечалось, элементы осознанного и манифестируемого поведения присутствовали в искусстве и два века назад, уже начиная с романтизма. «Быть поэтом стало особой заботой, и старания писателей создавать свой собственный образ достигли ювелирной изощренности. В XIX веке искуснее всего это делал Лермонтов, а в XX веке еще искуснее — Анна Ахматова», — замечает М.Л.Гаспаров. Вместе с тем преднамеренность, если она выступала на первый план и начинала доминировать, всегда оказывалась губительной для творчества. Вспоминается жесткий отзыв А.Блока о ранней Ахматовой: «Ахматова пишет стихи так, как будто на нее глядит мужчина, а нужно их писать так, как будто на тебя смотрит Бог. Как перед Богом, то есть предстояние». В этой связи нельзя не высказать естественно возникающее сомнение: немыслимо вести речь о творческих стратегиях как фундаментальных основаниях художественной деятельности, вписанных в нее изначально. Стратегийность художественного поведения — это явление, обрамляющее художественное творчество, но не вторгающаяся внутрь его.
Если предположить, что у обычного человека стратегия действительно состоит в планировании ситуации, структурировании ее и выборе последующих шагов, то к художнику это неприменимо хотя бы потому, что в отличие от обывателя с его ведущей стратегией к адаптации, приспособлению, адекватному поведению в ситуации, занятия художественным творчеством обнаруживают тенденцию к самоотречению, к большему доверию к вымыслу, чем к «точке зрения жизни», к императивам художественного мира с его особыми законами и мифологемами.
Вместе с тем, сегодня в научной литературе сегодня появилось множество исследований, абсолютизирующих социологический фактор художественного творчества. Стремящихся сквозь терминологию и основные понятия из общей социологии по-новому осознать сложную проблематику процессов искусства. Так, например, М.Берг считает продуктивным анализировать не «поэтику», а авторские стратегии, полагая, что всякое художественное сочинение избирает какую-то стратегию по отношению к ситуации. Действительно, как уже было сказано, можно предположить, что желание равняться на интересы и ожидания публики, т.е. считаться с рыночными механизмами, ведет к росту стратегийности художественного поведения автора (художница Т. Назаренко: «Изменились интересы моей публики, и в тематике картин я иду вслед за зрителем»). Однако подобная модель художественного творчества далеко не повсеместна и не узурпирует все иные возможности сложного отношения: автор — вещь — исполнение. Если авторские стратегии и вплетены какой-то неосознаваемой побудительной силой в творчество, то в лучшем случае, возможна их «затылочная» фиксация. Проблема состоит в том, что деяния, относимые к области продуманных шагов, самим автором вовсе не осознаются как «стратегийное поведение». В большей или меньшей явленности художественных стратегий выражает себя оппозиция между высоким и массовым искусством, возрастающая в наше время.
Описывая содержание современного художественного процесса, М.Берг ведет речь идет о «символическом капитале», за который на «художественном поле» борются разные конкурентные группы и присвоение которого выражается в «овладении наиболее ценимыми и актуальными для общества символами и атрибутами». «Ставкой и целью этой борьбы является власть в социальном и психологическом пространстве и идея обладания». Показательно, что исследователь предпочитает говорить не о художественном явлении как таковом, а о его художественной функции. В этой связи на основе анализа деятельности разных литераторов, опирающихся на несовпадающие референтные группы, делается попытка выявить «наиболее успешные авторские стратегии».
Подобный угол зрения на историю отечественной литературы приводит автора к явным натяжкам. Например, к выводу о стратегии «постепенного упрощения стилистики у Ахматовой и Зощенко, Заболоцкого и Пастернака в 40-е — 50-е годы», которая объясняется адекватной реакцией на трансформацию «читательских ожиданий и перемещения зон власти из области функционирования радикальных практик в поле массовой культуры». Последовательная реализация подобного метода «социологического подозренья» приводит к обнаружению автором стратегии «двойной бухгалтерии» у Глеба Горбовского, начинавшего с неподцензурных произведений, а затем переключившегося на пространство официальной литературы. «Другие, например А.Битов, напротив, начинали с ориентации на официальную печать, а затем пытались совместить стратегию признанного советского писателя с практикой публикации некоторых произведений в тамиздате. Более сложную стратегию успеха, которую можно обозначить как присвоение символического капитала постоянного присутствия на границе, воплощал Е.Евтушенко». «Стратегия Бродского была другой, ибо ему первоначально удалось добиться успеха в пространстве неофициальной литературы и только после суда привлечь к себе внимание как советского истеблишмента, так и Запада». А возмущение властей выходом альманаха «Метрополь» было использовано его авторами «в виде своеобразной долгоиграющей акции, позволившей завоевать максимум успеха уже в период перестройки».
Невозможность согласиться с приведенными выводами связана, прежде всего, с тем, что подобный исследовательский ракурс ставит в один ряд, уравнивает деятельность художников-творцов со «ставкой ценою в жизнь» и художников-коммерсантов. Очевидно, понятие стратегии в равном смысле не применимо к одним и другим. Одни художники ходили по острию ножа, рисковали в своем стремлении быть услышанными, творить без цензурных препон; другие — либо принимали правила игры, либо, отчаявшись в художественных средствах, эксплуатировали имидж «непримиримого оппонента», старались снискать себе скандальную славу. Усилия художников разного типа базировались на совершенно противоположных творческих принципах и взглядах на роль и возможности творчества. Поэтому и сегодня повороты в разных художнических судьбах, на наш взгляд, нельзя мыслить через общий знаменатель — лишь как расчет набрать сколько-то очков, как чистую «пиаровскую» акцию.
Время — лучший арбитр художественных достижений, безжалостно к судьбе «преднамеренных» творений. Как демонстрирует новейший художественный процесс, суггестивные функции «раскрученного художника» с уменьшением активности и усердия его «референтных групп» могут быстро ветшать и рушиться. Это — неизбежный удел конъюнктурных авторов, вложивших в сложную систему собственного «утверждения-продвижения» далеко не только творческие усилия, создавшие над своим именем искусственный ореол, никак не соответствующий мере таланта. Этот феномен уже замечен и проанализирован в отечественной критике. Так, Глеб Шульпяков, откликаясь на публикацию мемуаров А.Пекуровской, точно воспроизвел эту систему «подстав» и «подтасовок» в создании мифопоэтических образов большинства ленинградских авторов, эмигрировавших в 70-е годы: «Они (за исключением Бродского) и эмигрировали как-то несерьезно — кто из-за долгов, кто — чтобы не сесть за фарцу, кто — окончательно запутавшись в своих скромных донжуанских списках, кто — из приключенческих соображений. Что делать — портовый город, белые ночи, бедные люди: романтика! Свой оправдательный приговор они выпишут себе сами, но уже там, в Америке, где, собственно, и произойдет их реальная демифологизация. Там из одиноких рейнджеров Невского проспекта они превратятся в большую склочную семью без гроша за душой. Но чем хуже будет им там, тем лучше будет им здесь — великий миф будет раздуваться в обратной пропорции к мелкому быту. По мере демифологизации там, здесь нам будут «впаривать» про великую эпоху окрыленных людей, которые фланировали по Невскому, на ходу сочиняя гениальные вирши».
Приходится признать, что сам факт оппозиционности еще не давал гарантию достижения высокого качества. В 60-80-е годы многих художников, писателей, поэтов андеграунда отличало чувство внутренней правоты, независимости от общества, которое выдвигало свои критерии успеха, ощущение собственной самодостаточности. Сегодня те же самые писатели и художники зависят от общественных вкусов и ориентируются на них, но их бывшие поклонники, для которых не исчезло понятие творческой самоотверженности, с недоумением взирают на то, что делают их былые кумиры. Диктат рынка оказался посильнее диктата цензуры. Оппозиция цензуре оказывала огромное влияние на поиск и углубление метафорической емкости языка искусства. Ситуация развития художественных процессов в условиях рынка такой задачи не ставит, а в ряде случаев и намеренно ее избегает. Анализируя с новой исторической дистанции феномен андеграунда, становится очевидным, что магнетизм и энергетика этого явления в существенной мере обеспечивалась самим фактом оппозиции к истеблишменту. Социальная оценка художественных жестов андеграунда, безусловно, превалировала над их эстетической оценкой, что было в то время вполне естественно и объяснимо. Изучая тип мироощущения и сознания аналогичных поколений на западе, исследователи отмечают сильное качество антитетического мышления деятелей искусства, чья героическая мораль хотя и не исповедовала футуристическую концептуальность, но основывалась на безусловной искренности намерений, утверждала инаковость художника по отношению к любым репрессивным проявлениям властной системы. Эта мораль неангажированного художника, отмечает Лиотар, зачастую состояла в том, чтобы «не верить и действовать». Или — еще точнее: «нужно не верить ни во что — но интенсивно». Художник такого типа, «балансируя на гребне высокой волны, ища случая совершить какой-нибудь подвиг, упивается запахом взбиваемой им пены, в то же время со страхом сознавая, что несущий его прилив — всего лишь мощный отлив в цикле повторения одного и того же».
Неоднородность психологии нелигитимного художника 70-х — 80-х годов очевидна: так, одна часть авторов вдохновлялась идеей приобщения к новейшему мировому художественному процессу, о котором в достаточно закрытой стране были самые фантастические представления. Многие годы в художественной среде обсуждался вопрос — как нам стать европейцами (или американцами). Предполагалось, что наиболее благоприятные для творчества условия существуют именно там. Однако и эта неосведомленность, надо признать, на протяжении определенного времени оказалась чревата достаточно интенсивной творческой активностью.
Другая часть художников, проводя многие годы без выставок, в отсутствии публики, не получая обратных импульсов, понимания «своего» зрителя, погружалась в безысходность маргинального существования. На неизбежную искаженность такого типа художнического сознания обратила внимание О.Седакова: «Существование без дневного света — все-таки слишком тяжелое испытание, если с него начинается творческая жизнь, если замалчивание застигает не уже сложившегося художника, как было с Ахматовой, ее сверстниками и ближайшим младшим поколением. Например, судьба Леонида Губанова, о котором так хорошо сказал Е.Б.Пастернак: «Он не успел узнать, что такое жизнь художника, и погрузился в наркотическую богему; он писал не стихи, а одно и то же бесформенное стихотворение — много лет в разных видах. Труда и профессиональной опрятности богема не требует, поэтому и настоящего развития дара там не происходит». Следует также отметить еще одно важное обстоятельство: релятивизм творческих принципов андеграунда уничтожил не только идею мастерства и гамбургского счета, утверждая адекватность и равноценность любых текстов (были бы они нонконформистскими!), но «отнял у художника его священное право на провал, изнанку триумфа, которую никому не отпороть. В мире, где бездарность, юркнув под знамена «андеграунда» больше не подлежит осмеянию, таланту не осталось занятия».
«Что ушло с 80-ми?» — задаются вопросом художники и критики, участники дискуссии, которую в середине 90-х годов провел «Художественный журнал». Прежде всего — исчезновение значимости культурного события как такового. «Каждый раз казалось, что мир вот-вот перевернется. И он все-таки перевернулся: Но оказалось, что тогда, когда появилась возможность выставляться где угодно, это вдруг стало «неактуальным». Как будто для российского художника как для подростка переходного возраста, сладок только запретный плод» (Гор Чахал).
«С 80-ми — и я это оцениваю как нечто крайне позитивное — ушло завышенное самомнение художника. Самомнение это было следствием социальной и политической репрессированности. На самом же деле художник — это тот, кто слушает мир, а не тот, кого мир должен слушать» (Владимир Куприянов).
Однако вместе с «завышенным самомнением» в значительной степени ушло и ощущение призванности художника. Можно заметить, что нетрадиционные формы художественных контактов, зародившиеся в начале XX века и использовавшиеся в первые десятилетия как достаточно локальный прием, дополняющий основной художнический труд, в последние десятилетия века приобрели характер гипертрофированных самоценных акций. Так, на исходе столетия с особой силой заявило о себе желание нового поколения художников представить изобразительное искусство в виде процессуального, исполнительского действа. При этом, как и в первые десятилетия XX века, сложное сцепление-борьба в изобразительном искусстве происходит между собственно визуальным рядом и вербальным текстом.
Недоверие к исконному говорящему языку живописи, скульптуры повлекло за собой повальную театрализацию сферы изобразительных искусств, которая проявилась в расцвете таких форм как перфоманс, хеппенинг, клубная и институциональная практики. Во всех формах так называемого «актуального искусства» акцент делался на преодолении статичности изобразительного искусства, преодолении явленности его произведений в феномене вещи, самодостаточного продукта, относительно замкнутого, способного открыть свою выразительность достаточно неискушенному глазу.
Явная аутоэроичность таких форм не подлежит сомнению: художник хочет быть не просто автором тех или иных образов, но и соучастником их свершения, режиссером-исполнителем, мгновенно (а не позже и не опосредованно) получающим эмоциональный ответ публики. В сферу творчества подобного «креатора среды и ситуации» (термин, готовый сегодня вытеснить слово «художник») составляет умение соотнести визуальные жанры искусства с другими видами деятельности, умение включиться в социальную среду (чаще — внезапно и незапланированно), способность достичь своеобразного творческого синтеза, переплетая визуальные, музыкальные, театральные, вербальные и иные средства — вплоть до затрагивания сферы политической легитимности. Подобные опыты отчасти напоминают эксперименты Андре Бретона, Давида Бурлюка, однако в полной мере как творчески самостоятельные в России стали мыслиться лишь в последнее десятилетие.
Суть подобной активности в том, чтобы преодолеть традиционное понимание и восприятие произведений искусства как совокупности предметов; взглянуть на искусство как процесс, перманентную событийность, противостоящую воспоминанию об этом событии, сохраненном в музее. Ведущим критерием художественной состоятельности в этом случае видится не уникальность и оригинальность самого художественного продукта, готового стать музейной вещью или высококачественным рыночным продуктом, а максимальная социальная функциональность «художественного проекта», взрывающего рутинность и монотонность среды путем синтеза артистической практики и социальных процессов.
Несмотря на множество теоретических обоснований новейших художественных явлений, их содержательность довольно быстро стала вызывать сомнения, пожалуй, и у самих их устроителей. Инсталляционные формы и перформансы, полные фиктивных персонажей, их комментариев, комментариев к комментариям, заполненные «тайной» дыма и запахов, звучащими голосами, быстро стали казаться элементами бесконечной, мертвой игры. В стремлении преодолеть инертность публики, усилить социальную функцию акции, ее авторы решаются на радикальные поступки: по сценарию одного из перформансов художник забирается на вышку плавательного бассейна, для того, чтобы начать мастурбировать на глазах у зрителей. Оригинальность другой акции обеспечивает участие видеоролика, на котором художница запечатлевает процесс бритья своего лобка и т.д. В итоге инсталляция, перформанс в лучшем случае стремительно редуцируются лишь к элементам оформления публичных пространств. Как верно замечает П. Пепперштейн, «инсталляция извращается в декор (с элементами аттракциона), в котором должно разворачиваться светское общение. Перформанс приобретает характер клоунады с декадансными привкусами жертвенно-гладиаторского эксгибиционизма и исступления».
Тиражирование уже запущенной порождающей системы шокирующего и эпатирующего поведения новейших художественных акций (мат, порно, шизомодели) создает впечатление некоей автоматической роботоподобной мертвости художественного процесса, его концептуальную и эстетическую исчерпанность. Зрителя испытывают на прочность — где пролегают последние рубежи его моральных предрассудков? В свою очередь у публики возникает естественный вопрос — почему современный художник — это не тот, кто обязательно должен уметь рисовать? В каких новых измерениях воплощаются критерии профессионализма?
Для многих «креаторов среды и ситуации» характерно пребывание в безвольном культурно- драматургическом состоянии, лелеяние подобной ситуации, нежелание преодолеть ее. Безусловно, это отражает ставку основного числа художников на некий гедонизм. Именно такая «инерционность поведения художников напоминает бытование в культуре мастеров художественного промысла (к которым в наше время можно отнести и художников-реалистов, и воспроизводителей стилистики авангарда 20-х)», — делает вывод Д.А.Пригов. Речь, таким образом, идет о сознательном принятии своей вторичности. Невозможность активного смыслопроизводства сопровождается чувством зависимости от уже состоявшегося художественного опыта.
Таким образом, и художественный, и во многом литературный процессы последнего десятилетия оказались отмечены какой-то коллективной сдачей, сознательным попустительством повальному снижению уровня. Новейшие продукты художественного творчества свидетельствуют о феномене сознательного оправдания собственной инертности. Налицо исчезновение яркой пассионарности. Причем «нет не только страсти для бунта, но сил для терпеливой повседневной работы с наследием, его освоения, рутинизации, рационализации». Художник в современном отечественном искусстве большей частью рассматривается сегодня как прежде всего специалист по визуализации идей (сюда также входит понятие «креатора среды и ситуации»). Сама популярность такого художника зависит не от оригинальности, творческих усилий, трудолюбия, времени, потраченных на создание произведения (непреложных составляющих творческого сознания начала века), но от популярности у публики выбранного ими «художественного поведения». Осуждение того или иного поступка-проступка художника, молва о нем, восхищение его лихостью, судебное расследование или угроза такового выступают процессами авторизации, своеобразными аналогами процесса создания произведения. Однако как нетрудно заметить, если современному художнику и удается достаточно просто привлечь к себе внимание, однако он не обладает механизмами его удержания и накапливания.
Наступает время «короткого дыхания», «малых инициатив», отказа от «долгих мыслей». Из-за неспособности действовать в настоящем происходит утрата реальности окружающего, ощущение дурной бесконечности. Творческие стратегии поколения 90-х были рассчитаны на быструю карьеру. Не добившись мгновенного успеха, художники 90-х не раздумывая, уходят в иные сферы. Собственно профессию художника покинуло большое число молодых — они ушли в сферы с более стабильным заработком — в рекламный бизнес, в графический дизайн. Если отвлечься от рекламы шумной событийности в галереях и центрах современного отечественного искусства, подтверждающих их существование и функционирование, приходится признать, что все это время они искали свою публику и не обрели ее. Проблематичность самоидентификации художника в современном обществе («кто я, для кого существую, и кому нужен») зачастую сопровождается мотивационным кризисом («зачем писать»), переходя в общий экзистенциальный коллапс.
Главное отличие творческих устремлений авангардистских художников на старте XX века от художников конца столетия связано с тем, что первые убежденно верили в возможность обнаружения предельных онтологических элементов художественного текста. Тупик, который ощущается в сегодняшнем российском искусстве, связан с потерей энергоемких символов, с утратой сакральных феноменов. Коммерциализация современного искусства напрямую повлияла на массовый отток зрителей и читателей от общения с реальными произведениями искусства, что как раз и явилось реакцией на метафизическую опустошенность творчества, на невнятицу и отсутствие элементарного артистизма новейших художественных форм.
Возможно, это покажется парадоксальным, но свою лепту в углубление кризиса художнического самосознания внесли и теоретики. В культурологии и эстетике стало уже общим местом объяснять все лики современного творчества мощным гравитационным центром постмодернизма, противопоставлять созидательную природу модернизма постмодернизму с его игрой мертвыми формами. Модернизму, как мы могли убедиться, безусловно, был присущ сильный пафос отрицания предшествующего искусства, однако одновременно он также был своего рода созидательной работой. Энергия Ларионова, Кандинского, Филонова, Шагала, Малевича и других авторов, не наследующих формы классического искусства, была устремлена на выработку адекватного художественного облика эпохи, была своего рода броском в будущее. Модернизм мог строить свою художественную символику, не обращаясь прямо к реальности, а мобилизуя внутрихудожественные ресурсы; но и эти осознанные усилия потребовали колоссальной работы, приведшей в итоге к установлению новых отношений человека и мира. Сколь не была революционной творческая практика модернизма, тем не менее конечные усилия художников были устремлены на некую проработку современностью собственного смысла.
Многочисленные теоретические характеристики постмодернизма свидетельствуют о том, что он такую цель не преследует. Исследователи друг за другом вторят: художественная практика постмодернизма есть не созидание нового мира, но дотошное повторение современного невроза, воспроизведение болезненных состояний в столь же лоскутных, осколочных и разорванных формах. Феномен постмодернизма осознается и транслируется как феномен игры, опровержения самого себя, парадоксальности, фрагментарности, гибридизации, карнавальности, сконструированности, неопределенности, «утраты «Я» и тому подобное. Само возникновение постмодернизма мыслится как реакция на утопизм, эту «интеллектуальную болезнь будущего», которой была поражена вся вторая половина ХIХ и первая половина ХХ века. Постмодернизм с отвращением относится к утопии, перевернул знаки, устремился к прошлому и т.д.
Мы напомнили эти характеристики постмодернизма, чтобы еще раз убедиться, сколь тотальной и монистичной оказывается картина научных исследований, рисующая модель современных тенденций художественного творчества. Именно это обстоятельство и вызывает возражение.
Во-первых, никак нельзя согласиться с тем, что само понятие постмодернизма есть некая формула, покрывающая своим содержанием все многообразие новейших творческих практик. Во-вторых, когда исследователи говорят о художественной практике постмодернизма, то почему-то всю ее обнаруживают только в поп- культуре, в приемах обращения художника к человеку с улицы, в лексике достаточно маргинальных и эпатирующих художественных форм, никак не составляющих доминанту современного культурного процесса. Крупные имена и произведения «высокого искусства» в аспекте постмодернистской концептуальности интерпретируются крайне субъективно, в то время как их сущность, как правило, целиком не растворяется в свойствах т.н. постмодернистского мышления, не покрывается этим понятием.
И тем не менее, безличное, абстрактное, предельно обобщенное понятие постмодернизма для ряда критиков нередко становится палочкой-выручалочкой, когда возникает проблема анализа непонятного художественного языка, художественной целостности нового типа. Подобная ходульная схема удобна — ведь под нее можно подогнать все, что угодно. Рассуждения о постмодернистском письме, о тотальности этого понятия в процессах современной культуры ведутся непрерывно, как заклинание. Понятие «ПМ» безгранично растягивается и порою создается впечатление не ответственного исследовательского анализа, а сублимирования критиками в тексте своих желаний и получения удовольствия от самого процесса письма. Описание художественного события заменяет его настолько, что текст становится самодостаточным, а первоначальное обращение к произведению выглядит лишь формальным поводом. Без сомнения, наслаивающиеся друг на друга и громоздящиеся умозрительные концепты постмодерна способствовали крайней мифологизации современного гуманитарного мышления и возвели постмодернизм в ранг фантома, сколь декларативного, столь и условного.
Самое же печальное состоит в том, что новые генерации художников, завороженные разговорами об этой мнимой «тотальности» и «повсеместности» постмодернистской культуры, начинают подстраиваться под декларируемые критиками принципы, боясь показаться несовременными. На это явление вполне обоснованно обратила внимание Елена Петровская, отметившая, что наряду с «истыми» приверженцами постмодернизма имеются и работают значительная часть молодых художников, кто соизмеряясь с туманными критериями новых течений «подавляют в себе естественные склонности, стесняясь предстать в своем «подлинном» обличье: романтиков и реалистов (каких угодно — «метафизических», «фантастических» и проч.)».
Постмодернизм как знак «пустотности» более всего оказывается применим к продуктам массовой культуры, к художественным течениям, мечтающим быть рентабельными, окупаемыми, обращенным к обывателю, испытывающему соблазн в новейших атрибутах авангардности как знаке престижа. Творчество с большой буквы, как это подтверждает и практика начала XX века, всегда имело дело с сакральными феноменами: оно может сокрушать основы и вызывать споры, но не из чувства эпатажа или скандала, а в поисках нового смысла и нового понимания. Любой продукт художественного творчества, исповедующий серьезные намерения, вторгающийся в глубь философской, этической проблематики, если он демонстрирует смыслопорождающие качества, — по определению не может быть интерпретирован на основе постмодернистских схем, отрицающих, как известно, принцип продуктивной целостности и акцентирующих эклектику, цитатность, игру мертвыми смыслами.
Для того, чтобы фиксировать реальные линии сегодняшней эволюции творческого самосознания, неслучайные устремления новейших художественных практик, необходимы более тонкие измерения, основанные в первую очередь на изучении вопроса, заданного нами в начале — что сегодня происходит с внутренним миром человека, какие ракурсы его интересов и духовных потребностей являются определяющими?
Как свидетельствуют тенденции художественного творчества, с начала XX века в культуре накапливались элементы заметных антропологических сдвигов, которые привели к сильной гипертрофии, говоря условно, нарциссического элемента в культуре. Концентрация художника на собственном «Я», принимающая порой абсолютно разные формы — от максимально условных до максимально натуралистичных, характерна как для элитарных, так и для массовых творческих практик. Аутоэротизм мог раскрываться как пытливость сознания, обращенного на самое себя, в литературных рефлексиях, не ведающих границ (М.Пруст, И.Бунин, Г.Миллер, Г.Маркес, Л.Борхес), как невообразимый культ ню и телесности вообще в изобразительном искусстве, театре, кинематографе, фотографии; мог проявляться в шокирующей исповедальности мемуарной литературы, в «уничтожении любых тайн» личной жизни самими художниками, в активном обсуждении «новой чувственности» и разных исторических модусов восприятии тела философами, психологами, искусствоведами, этнографами. Безусловно, такая концентрация художественного внимания на отдельном «Я», на его телесности и духовной интимности свидетельствует о перефокусировке зрения художника XX века с гносеологических проблем (познание внешнего мира и поведения человека в нем) на онтологические (поиск нашего «основания быть», бесстрашная интроспекция вглубь, готовность воспроизводить не только осознанные, но и неконтролируемые состояния сознания человека). Разумеется, такая откровенность может носить только персональный, личностный характер — как антитеза художественным сферам, где утвердился стиль игрового, условного, надменно-абстрактного поведения. Телесные и духовно-интимные импульсы «Я» выступают в качестве новой «мерности» — формируют новый менталитет и новые художественные жесты — чувственно-выразительные принципы интерьера, рекламы, моды, фотомоделей, эстетику книжных и журнальных обложек, приемы украшения тела, оформления виртуальных пространств и т.д.
Проблема поэтому, думается, не сводится только к утверждениям вроде того, что «нарцисс — подросток с океаническим «Я» есть преобладающий сегодня тип социализирующейся личности». Речь идет о том, что целый ряд факторов современной культуры, сплетаясь, высвобождают в ней нарциссический элемент. К этим факторам относится и разочарование в самонадеянных возможностях рациональности, и гнетущая экспансия обезличивающей стандартизации массовой культуры, и опыт человека, познавшего разочарование в путеводной роли любой отвлеченной идеи. С другой стороны, прагматика и гедонизм как составляющие массовой социальной психологии, как оказывается, тоже ведут к возвышению в представлениях современного человека такого основания как «точка зрения жизни», к безусловному предпочтению природного бытия — культуре, естественного человека — человеку, обремененному обманными ценностями цивилизации.
В ситуации «провисания» непреложных основ бытия, усиления экзистенциально-онтологического кризиса в последние десятилетия большее значение в обществе приобретают не столько творческо-созидательные (литература, изобразительное искусство) виды творчества, сколько исполнительско-артистические практики (музыка, оперный, балетный, драматический театр, кинематограф, телевидение). Творческое «Я» теперь стремиться присутствовать в конечном продукте не в «снятом виде», а выступать его исполнительским и организующим центром. Возможно, как мы видели, начало века еще не совсем осознанно устремилось к театрализации литературных и изобразительных форм с привлечением внимания к персоне художника. Финал же столетия отмечен появлением целой индустрии «визуализации пространств», целенаправленной отработкой и обсуждением пресловутой стратегийности артистического поведения художника и поэта.
На этом можно было бы и завершить, если бы жесткая функциональность нашего времени не давала одновременно и повода сомневаться, что триада прагматизм-гедонизм-артистизм (последний понимается здесь скорее как прикладное, «угождающее» исполнительство), выражает способ функционирования искусства в условиях рынка в качестве единственного фарватера. Пройдя через все круги испытания скандальной славой, быстрые успехи и быстрые забвения, обобщая итоги своих поисков, ряд художников и критиков нового поколения артикулируют сегодня идеи, выражающие приверженность к хранимой в веках самой субстанции творческого начала. Подобное «возвращение» — хотя бы на уровне умозрительных принципов — обнадеживающе, кажется не случайным и заслуживающим внимательного осмысления.
Вот ряд мнений представителей новой генерации на журнальный опрос (1994) «Что такое искусство»: «Искусство — это упражнение в человечности. Искусство — это не вещь, а особая трансцендентная способность, особое человеческое качество» (Георгий Литичевский). «Искусство — это опознание времени в визуальных образах, это расчленение времени, попытка его остановить, это безнадежная и ироническая схватка со смертью вообще, и с личной смертью в частности. Если смотришь с уровня катастрофы — то видишь только абсурд и бессмысленное трепыхание. Но если обернуться назад, то увидишь пространство, тщательно разработанное, веха за вехой, дерево за деревом, культура за культурой. И вот зрение этого пространства, сознание встроенности в него, сознание, что высветил и назвал по имени кусочек того пространства, в которое поставлен судьбой, может и есть толика утешения и личного спасения художника» (Борис Орлов). Приведенные суждения, по существу, демонстрируют актуальность линии классического истолкования природы художественного творчества, внушают осторожный оптимизм и располагают к продуктивным ожиданиям.
Сколь бы ни были массовыми корыстные и бескорыстные эксперименты по «преодолению» классического смысла и предназначения творчества, искусство живет, пока востребуется его творческая уникальность и связанная с ней относительная автономия, преодолевающая любую функциональность и прагматику. Живет до тех пор, пока оно как и в XVIII, и в XIX веках культивирует образно-символические практики, занятые проработкой основ и пределов человеческого смыслового существования. Актуальная в сегодняшних творческих поисках идея «новой антропологии», как и попытки адекватной художественной реконструкции новой картины мира, в который раз задают искусствоведу вопрос — в какой мере современное человечество нуждается в таких практиках? Ответить на этот вопрос — значит понять, каковы те новые альтернативные импульсы, что способны сегодня наделить произведение искусства глубокими онтологическими основаниями, вернуть ощущение авторского достоинства творцу, поднять статус художественного творчества в приоритетах современной общественной жизни.
вверх