Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Переселение части меня в Другого

Внутренний диалог художника с предметом изображения

© , http://www.deol.ru/users/krivtsun/

Наличность бытия, перед которым я поставлен, меняет свой облик, проявление и откровение; они иные, чем я, и часто ужасающе иные. Если я устою перед ними, если я войду в них, встречу их в правде всего моего существования тогда, и только тогда, я действительно буду налицо.

М. Бубер
Когда нет тождества между тем, что есть на самом деле, и тем, как это проявляется внешне — тогда нет и подлинности.

О.Дериси
Диалог художника с предметом изображения, разворачивающийся на протяжении долгих часов и дней создания картины, символическое углубление натуры автором в сторону неожиданных смыслов — процесс сколь очевидный, столь и малоизученный. Взаимное проникновение изображающего и изображаемого — это, фактически, незримый обмен художника и модели своими сущностями, в результате которого происходит «обогащение одушевленности» каждой из сторон, рождается новый мир — произведение искусства.
Не только природные ландшафты, городские пейзажи, цветы, фрукты, чужие лица вбирают в себя человеческую самость художника. Но и внутри самого художника под влиянием избранных им образов происходят заметные сдвиги. Умея «разговорить» и научаясь присваивать «иную» сущность, художнику удается проживать много дополнительных жизней, предпринимать многолетние путешествия по поиску своего «Я», выявляя такие ипостаси самого себя, которые жили в нем тайно, в «свернутом виде», о которых он не всегда и догадывался. В пластических искусствах художник «обречен» на собеседование с натурой уже потому, что на полотне всегда явлено изображение того, что предстоит художнику. На что художник смотрит как на Другое, то, что не есть он сам. Это же относится и к автопортрету, поскольку изображение в зеркале — это тот же объект, противостоящий глазу, мысли, анализу творящего. Таким образом, если из живописного изображения и попытаться извлечь авторское «Я» художника — это всегда можно сделать лишь опосредованно, косвенно. Не фронтально — через «что», а исподволь — через «как». Не через те факторы, которые художник контролирует (выбор темы, предмета изображения, модели), а через те, что рождаются непроизвольно и не вполне осознанно как приемы и детали художественного воплощения. При этом большинство исследователей справедливо полагают, что чем больше в произведении сюжетности — тем меньше просматриваются обертоны внутреннего мира автора. И наоборот, чем больше в произведении декоративности — тем явственнее просвечивает «Я» творца.
В практике классического (доавангардного) творчества на протяжении столетий оставалась авторитетной формула, выраженная в свое время Э.Золя: «Произведение искусства — это природа, преломленная сквозь призму темперамента». Залогом рождения нового художественного мира виделось совмещение двух составляющих — выразительности натуры и свойств темперамента художника, то есть авторской самости. Вместе с тем на протяжении всей истории творчества не утихали дискуссии — какой из этих компонентов ведущий? Что для произведения искусства наиболее выигрышно — когда авторского «Я» много, или когда оно максимально спрятано под оболочкой образов, почти не ощущается?
Если вслушаться в голоса самих художников, можно найти приблизительно равное количество аргументов в пользу одного и другого тезисов. Позиция В.А.Фаворского: «Мне кажется, что основой подвига является забвение себя: Метод искусства, так же и науки, строится на том, что человек забывает себя ради правды в искусстве или науки, ради красоты и справедливости». Ханс фон Маре: «Равновесие между теплой восприимчивостью и холодной оценкой, между которыми непрерывно колеблется художник, можно найти лишь в преодолении самого себя и вытекающем из этого самообладании». На ином полюсе творческих установок — Поль Гоген: «Модели — для нас, художников — это только типографские литеры, которые помогают нам выразить себя». Ему вторит Анри Матисс: «Допуская даже, что в некоторых моих полотнах есть известное богатство, я не поколебался бы бросить живопись, если бы высшее выражение моего «я» потребовало бы реализации на другом пути». Точно так же — и в отношении к натуре: одни мастера призывают внимательно впитывать впечатления, но писать только по воображению у себя в мастерской, другие — настойчиво советуют для шлифовки творческих способностей на протяжении многих лет посещать одно и то же место и писать «одно и то же дерево».
Конечно, не следует абсолютизировать все эти заповеди. По контексту размышлений видно, что чаще всего и в одном, и в другом случаях речь идет о том, что Дидро называл «актер с холодной головой»: не потрафлять собственной спонтанности, но тщательно строить форму, прогнозируя эмоциональный эффект воздействия, каким его предполагает художник.
Таким образом уже на этой стадии рассуждений видно, что любой художник выступает в двух ипостасях: и как наблюдатель, и как наблюдаемое. Он выступает и как субъект (тот, кто действует), и как объект со неповторимым «Я» (тот, на кого направлено действие), имея в виду необходимость постоянно согласовывать рождающийся на полотне эффект с собственным вкусом, со своим чутьем, нутром и т.п. Из этой особенности изобразительного искусства и возникают всевозможные проблемы, когда гипертрофия «Я» оказывается столь же губительной, как и сознательное нивелирование творческого «Я».
Если отвлечься от крайних случаев, когда художнику навязывается воля заказчика, можно констатировать, что автор принимает решение провести с моделью часы, дни, а иногда и месяцы добровольно. В подавляющем большинстве случаев эмоционально-интеллектуальное нутро его личности должно придти, если воспользоваться словами Пушкина, в состояние «симпатического волнения», чтобы возник импульс желания работать с предметом изображения, с моделью. Об этом хорошо сказал Поль Валери: «Живопись позволяет увидеть вещи такими, какими были они однажды, когда на них глядели с любовью». Речь идет о несомненной притягательности для художника тех образов, с которыми он решает проводить время. Не обязательно «любования» в прямом смысле этого слова, но обязательно — некоего магнетизма, завороженности, взволновавшей художника.
И действительно, способность раскрыть в изображаемом особые стороны, которые не видят другие — одно из выдающихся и фундаментальных свойств творца в пластических искусствах. Эта способность не приходит вместе с художественным образованием, инициативное «одушевление» предмета дано не каждому. Описывая измождающий труд, нечеловеческие усилия в «борьбе с натурой» Клод Моне сокрушался по этому поводу: «Я опять взялся за невозможное: воду с травой, которая колеблется в ее глубине. Когда смотришь — чудесное зрелище, но можно сойти с ума, когда пытаешься написать. Но ведь я всегда берусь за такие вещи». И далее: «Мне не везет как никогда: ни разу не было подряд трех дней хорошей погоды, и мне приходится все время переделывать свои этюды, ведь все растет и зеленеет. Короче говоря, я гонюсь за природой и не могу ее настичь. Вода в реке то прибывает, то убывает, один день она зеленая, другой — желтая, иногда река почти совсем пересыхает, а завтра, после сегодняшнего ливня, это будет целый поток! Одним словом, я в большом беспокойстве».
Неискушенному человеку может показаться, что в данном случае сверхзадача художника и исчерпывается намерением «остановить мгновение», восхититься предельным совершенством природы. Однако самое важное здесь, что перед нами — не копиист, а творец, который средствами искусства «продолжает дело Творения», обладает уникальной способностью к «приращению Бытия». Любование подводными растениями — не случайная его субъективная прихоть. Он может не отдавать себе в этом отчет, но любой жест талантливого человека — не манифестация его субъективности, его «Я», а глубоко символический акт. В этом смысле Инстинкт художника и есть его Дух. Художественное претворение натуры приводит к тому, что эта натура в итоге оказывается «больше себя самой». Однажды Клод Моне и сам «подловил» себя, сделав такое признание: «Я стараюсь передать то, что чувствую перед природой, но, добиваясь этого, я чересчур часто забываю самые элементарные правила живописи, если только они есть!». Ключевые слова здесь — «то, что я чувствую» и сомнение в общепринятой лексике, которая подходила бы для этого выражения. Перед нами — мысль художника рефлектирующего, не чуждого самоанализа, способного к переключению регистров осмысления своего творческого метода. Понимающего, что в данном случае подводные растения, их жизнь — и есть форма его души. Он их избрал в качестве «своего» предмета, он их видит, а другой автор — нет.
В этом смысле, о любом художнике можно немало сказать, анализируя только его модели. Так, к примеру, во многом похожие друг на друга герои Модильяни — люди большой душевной сосредоточенности, трогательных и просветленных стремлений, слушающие тишину, немного меланхолические. Как известно, в кругу парижской богемы Модильяни выделялся красотой, деликатным нравом, прекрасными манерами. Жан Кокто называл молодого художника «наш аристократ». Но и не зная всего этого, мы можем постичь эти душевные качества Модильяни и только через знакомство с произведениями. Каждую из своих моделей Модильяни утончал, просветлял и аристократизировал. Модильяни привлекает скрытно текущая, музыкально организованная жизнь художников и поэтов, столь же незащищенная, сколь и наполненная, не подвластная давлению извне. Его герои — это не те, кто склонен копить деньги, властвовать или воевать. Как часто замечают искусствоведы, Модильяни придал портретам своих парижских друзей ту же одухотворенную утонченность, какой Эль Греко наградил в живописи своих единомышленников — кружок толедских гуманистов.
Создать картину с богатым резервом смыслов, обращенных к разгадке временем — это всегда удивительное умение мастера «переиграть» императив самой натуры, вступить в состязательность с властной непреложностью ее форм, умение найти способ хитроумного совмещения собственных «инстинктов» с языком «осязательного» письма. «Как трудно установить грань, где в картине должно остановиться подражание природе. Не нужно, чтобы картина «воняла» моделью, но все же необходимо, чтобы чувствовался запах природы — пишет Ренуар. — Старик Коро говорил: «Когда я пишу, я хочу быть как животное. Я немного принадлежу к этой школе старика Коро. Не перед прекрасным видом говорят себе «я стану художником», а перед картиной». В последней фразе — еще один штрих, проливающий свет на пути «наполнения» творческого «Я» художника.
Знакомство с кругом кумиров самого художника бросает многозначительный отсвет на черты авторского «Я». Так, к примеру, Хаим Сутин, уже будучи состоявшимся художником, так называемой «парижской школы», регулярно отправлялся в Амстердам, чтобы глядя на фантастически-реальный красный цвет Рембрандта, заново «ставить глаз» подобно тому как певцы ставят голос. Образный строй произведений того же Сутина не случаен, модели избираются по признаку душевного родства, способности пробудить внутренний отклик. Сутину не стоило предпринимать специальных усилий, чтобы быть рядом со своими героями. Все они похожи друг на друга и на него самого — немного встревоженные, изведавшие горечь отчаяния, но выстоявшие, исполненные силы духа, большого внутреннего достоинства.
В переживании магнетизма манящей его натуры — проявление способности художника к любви, к бескорыстному любованию, к вживанию, сопереживанию, переселению в захватившее его другое существо. Приближение к себе того, кто входит в «гравитационный круг его притяжения». Очевидно что-то важное в интимном мире художника приоткрывает знание того, что Врубель тянулся к Римскому-Корсакову и не почитал Чайковского. Сам Чайковский превозносил Шумана и не любил Мусоргского. Цветаева не любила творчество Чехова, но очень любила творчество Блока. «Произведение искусства для того, кто умеет видеть — это зеркало, в котором отражается состояние души художника, — записывает в дневнике Поль Гоген. — Когда я вижу портрет, написанный Веласкесом или Рембрандтом, я едва замечаю черты изображенного лица, так как у меня внутреннее ощущение того, что передо мной — моральный портрет этих живописцев. Веласкес — глубоко царственный. Рембрандт, волшебник, — глубоко пророческий». В самом деле, может быть, многочисленные старики, которых пишет Рембрандт, и не обладали такой значительностью и глубиной, но рука Рембрандта (претворяя обертоны его внутреннего мира) наделила этими качествами и его модели.
Океаническое чувство внутреннего переживания как отражение состояния авторского «Я» может быть столь сильным, столь непреложным, что художник иногда не способен удержаться от того, чтобы моментально не выплеснуть наружу охватившее его чувство. В этом, в частности, — характерная черта творческого процесса Врубеля, нередко действовавшего наперекор рациональным побуждениям. Так, на хуторе М.К.Тенишевой, около Смоленска, прочитав рассказ Анатоля Франса «Святой сатир», Врубель вдруг внезапно, в один момент счистил почти совсем законченный портрет своей жены, оставив только вечерний пейзаж, и написал на том же холсте своего «Сатира», теперь называемого «Пан». Своеобразной альтернативой Врубелю в способах более сдержанного согласования замыслов с собственным «Я», пожалуй, выступал Анри Матисс. Французский художник обладал не часто встречающейся способностью к медитативной сосредоточенности, умению быть неотступным в концентрации на определенной творческой задаче. Развитая рефлексия помогала Матиссу достигать высокой степени самоорганизации, «длить память» об изначальном чувстве, пославшем импульс созданию произведения. «Я думаю, что можно судить о жизненности и силе художника, когда, получая непосредственные впечатления от природы, он бывает способен организовать свои ощущения и даже возвращаться многократно и в различные дни к тому же самому состоянию духа и продлевать свои переживания; подобная власть предполагает человека достаточно господствующего над собой, чтобы возложить на себя самодисциплину».
Сами деятели изобразительного искусства тонко чувствовали известную антиномичность творческого процесса, о которой идет речь: с одной стороны, очевидную власть выразительности натуры, а с другой — власть собственного внутреннего переживания, рвущегося к воплощению и именно в натуре обретающего свою человечески-индивидуальную символику. Эдгар Дега, например, размышляя о важности одного и другого, требует от художника, чтобы при воспроизведении предмета «чувствовался его владелец». Рисовать предметы обихода так, чтобы в них чувствовалась жизнь их хозяина — мужчины или женщины (например, только что снятый корсет еще хранит форму тела). Иначе говоря, в произведении должен ощущаться след «индивидуального прикосновения». Вместе с тем, Дега настаивал, что в картине важно запечатлеть не отпечаток собственного чувства мастера, а попытаться сделать из нее этюд «современного чувства».
Существенна ли дилемма «выразительность натуры» — «выразительность индивидуального видения художника» для других видов искусств? Полагаю, что и в тех видах творчества, где нет явного обращения к натуре, все равно ощущается эта проблема. Даже в музыке, предметом которой, как может показаться, является прямая исповедальность, композитор способен ощущать власть Другого и необходимость считаться, взаимодействовать с ним. Так, существует «музыкальный словарь эпохи», «музыкальное ухо эпохи» как набор устойчивых лейтинтонаций, языковых приемов, обладающих для слушателей моментально прочитываемой символикой. Как свод художественно-языковых норм, которые сами по себе безличны. Эти «ставшие» языковые клише и выступают в музыке как своеобразная натура, абсолютно не считаться с которой невозможно, и с которой вступает во взаимодействие любой композитор в стремлении выразить свое индивидуальное видение. Тот же свод «естественной выразительности», подобно которому в живописи выступает натура или модель, можно обнаружить и в поэзии. Ахматова однажды высказала такую неожиданную оценку молодому автору: «Ваши стихи не очень талантливы, потому что они — недостаточно бесстыдны». Ясно, что речь здесь шла об опасности обезличенных норм, правил, наработанных приемов ремесла. Устойчивые языковые клише в лирической поэзии, в музыке — это та же неоживленная натура, «безусловность» как нечто предстоящее художнику.
Возникает вопрос: не кажутся ли сегодня банальными тезисы теории художественного творчества, все время пытающиеся взвешивать и определять оптимальный баланс внешней выразительности и выразительности внутренней, явленного и сокрытого, объективного и субъективного в произведении искусства? Не обстоит ли дело так, что новейшая художественная практика движется к нахождению иных форм живописного (и в целом, художественного) артистизма, черпая новую, обогащенную энергетику сугубо во внутренней жизни, в недрах индивидуального воображения творца? Не изменились ли сегодняшние представления о непреложности баланса «Я» — «Не-Я» в любом произведении искусства?
Действительно, лексика современных произведений искусства настолько мощно способна мобилизовывать сложные ассоциации, аллюзии, культурные символы, что сегодня уже очень скупыми средствами можно выразить плотную содержательность. Путь от детали к целому в ХХ веке оказывается гораздо короче, чем в предыдущие времена. Пикассо еще столетие назад утверждал подобное: «Важная особенность современного искусства вот в чем. Такой художник, как, например, Тинторетто, начав картину, работал над ней до тех пор, пока все полотно не было прописано и всюду проработано, тогда только картина была закончена. А если взять картину Сезанна (еще виднее это в его акварелях), то как только он положил первый мазок, картина уже существует».
Казалось бы, такие наблюдения позволяют судить о возрастании удельного веса «Я» в балансе природно-явленного и индивидуально-творческого. Однако не следует думать, что содержательная наполненность творческого «Я» существует уже до акта созидания. Множество обстоятельств свидетельствуют о постепенном прорастании взаимного диалога художника и модели, этапах постепенного «присвоения» творцом сущности предмета изображения, что, несомненно, вносит изменения и в его человеческую самость. Получается, что на каждом новом этапе погружения в натуру, уже и сам художник не равен себе предыдущему, он изменяет высоту планки, исходную точку отсчета и такой процесс оказывается едва ли не бесконечным: Так, Эдуард Мане, работая над портретом Евы Гонзалес, каждый раз начисто смывал лицо, чтобы на другой день начать писать его вновь. И только на 40-й сеанс портрет был написан в течение дня. Пруст рассказывает, что Э.Мане семь или восемь раз начинал его портрет, а после этого сделал его в один прием. Как известно и Дега никогда не был вполне удовлетворен своими произведениями. История хранит исключительные примеры превышения его замысла над состоявшимся исполнением: так, в 1874 года крупный коллекционер, знаменитый баритон Фор по просьбе Дега выкупил у Дюран-Рюэля шесть законченных и уже год назад проданных произведений Дега с тем, чтобы художник мог еще продолжать над ними работать (!).
Показательно в этом отношении и поведение Врубеля, ощущавшего в себе изменения, происходившие в течение всего процесса собеседования с картиной и стремившегося к их максимальному выражению. В 1902 году, когда его картина «Демон» была экспонирована в Петербурге на выставке «Мира искусства», художник продолжал корректировать, дописывать полотно. «Михаил Александрович, — вспоминает Е.И.Ге, — несмотря на то, что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота. Михаил Александрович говорил, что теперь уже Демон не повержен, а летит, и некоторые видели полет Демона». Для Врубеля, как известно, было очень важно быть свободным от любой явной сюжетности, привходящей тенденции. Его наслаждение орнаментальной живописностью картины — фантастической, таинственной, словно мерцание кристаллов драгоценных камней — возникало, по словам самого художника, как результат «ведения любовных бесед с натурой».
Все эти свидетельства проливают свет на творчество не просто как интенсивное постижении внутренних характеристик модели, но и как процесс, требующий по ходу дела гибкого изменения точек отсчета в духовных ориентирах самого автора, особой возгонки его нутра. В непрерывных пульсациях новых вариантов, перечеркиваний, новых способов приближения к модели просвечивает стремление художника к глубинному взаимообмену с сущностью изображаемого, желание достичь максимальной неразличимости в интерпретации «чужого» как своего. Яркий пример рождения такой итоговой предельной слитности — признание Г.Флобера, прямо заявившего читателям своего знаменитого романа: «Эмма Бовари — это я».
Любая личность способна по-новому выявлять себя, вступая в отношения не только с другими личностями, но и с любыми предметами своего окружения. «Я могу ощущать дерево как движение: соки, бегущие по сосудам, льнущая и жаждущая сердцевина, сосущие корни, дыхание листьев, непрестанный обмен с землей и воздухом», — это написал Мартин Бубер, известный мыслитель ХХ века, не устававший подчеркивать, что любое отношение есть взаимность. «В таком случае я и сам — неуловимый рост дерева», — так мог бы сказать о себе не только Бубер, но и Ван Гог, и любой иной пейзажист.
М.Буберу, а ранее — Эдмунду Гуссерлю принадлежит в философии заслуга разработка онтологических, экзистенциальных проблем диалога. Важнейший тезис состоит в том, что монологическое бытие — обескровлено, герметично и в итоге — губительно для человека. Да, существует всем знакомый феномен рефлексии, сознание человека может многократно обращаться к самому себе, беседовать, советоваться с собой, опровергать, искать. В таком случае монолог может искусно маскироваться под диалог, а неведомые пласты человеческого «Я» — попеременно отзываться на внутренний голос, так что человек будет совершать новые и новые открытия, полагая, что он и в самом деле познал «зов» и «вслушивание». Однако рано или поздно «наступит час такого последнего и обнаженного одиночества, когда безмолвие бытия окажется невыносимым».
Удивительно спасительными в этой ситуации и оказываются возможности вести беседы с вещью, с моделью, с любыми коллизиями жизни и самого сознания, запечатлеваемыми средствами живописи, литературы, драматургии. «Пусть будет благословен тот, кто выдумал письменность, этот разговор человека со своей собственной мыслью, это средство для снятия бремени с его души. Он предотвратил не одно самоубийство!», — воскликнул однажды Бодлер. Очевидно, в эти минуты встречи «Я» и «Ты» включается какой-то важный механизм, преодолевающий субъективность каждой из сторон, выводящий их в поле надличностных смыслов. Цельность и полнота человеческой жизни, таким образом, может быть обретена не через культивирование отношений к собственному «Я», не на пути сколь угодно глубоких медитаций и самоуглублений, а с помощью приглашающего жеста руки, через развертывание отношений к другому «Я». Это другое «Я» может быть столь же ограниченным и обусловленным как и его собственное, но вместе с этим другим «Я» он прикоснется и к безграничному и к безусловному.
Однако человек, обнаруживший и установивший желанную зависимость, «добровольное пленение» Другим, не всегда затем оказывается свободен в возможностях перефокусировки своего взгляда. Интересное наблюдение на этот счет высказал Томас Манн в одной из своих самых эмоциональных новелл «Хозяин и собака». Близость автора и его любимого пса Баушана была столь сильна, что писатель был не в состоянии заниматься обычной работой, если его друг просто-напросто возлежал рядом в комнате. «В нас настолько крепко сидит уважение ко всему живому, что присутствие хотя бы собаки стеснительно». Интенция Другого, молчаливо наблюдающего, ожидающего, взыскующего вторгалась в сознание и оттягивала внимание, силы, необходимые в писательском труде для самоконцентрации. Многие исследователи также отмечали этот феномен трудного преодоления однажды вспыхнувшей незримой связи. В такой ситуации любое «Я» может легко оказаться уязвимым. Эта уязвимость рождается в результате «неотступности другого существа или приближения его. Страдать из-за другого существа — значит озабочиваться им, сносить его, быть на его месте, быть снедаемым им. Всякие любовь и ненависть к ближнему, как рефлектированные установки, уже заранее предположили эту уязвимость — милосердие, «стон утробный». Триумф взаимного проникновения друг в друга влечет за собой, таким образом, множество последствий.
«Жизнь протекает не в загадочной настольной игре с самим собой; она состоит в том, что я поставлен перед присутствием бытия, с которым я не согласовывал и с которым не могут быть согласованы какие бы то ни было правила игры». Однако художник все же силится рискнуть понять и опробовать эти правила. Отсюда — чрезвычайная его открытость вхождению в новые пространства, открытость принятию в себя новых смыслов. При этом художник никогда не довольствуется прямым «сканированием» открывшегося ему опыта. Лоскутность, хаотичная спонтанность, непреодолимый испуг, которые он может испытывать перед «присутствием бытия», оказываются существенно преображенными в творческом итоге. В этом — особое проявление величия и достоинства таланта, рискующего даже в предельно неблагоприятной ситуации утвердить ее целостное видение языком изобретаемой им формы. Иначе: не позволить реальности опрокинуть и распылить свое «Я» перед лицом катастрофических событий, при любых условиях сохранить положение «хозяина» происходящего. Если же смятение, клочковатость сознания, тревога автора прочитываются в сбоях художественного языка, в композиционной разорванности — вся подобная непричесанность формы приобретает вес именно как прием, как продуманная атмосфера, тщательно моделируемая и выстраиваемая в произведении.
Выступая с собственным художественным видением события, художник тем самым утверждает свою возможность владения натурой. Любой новый творческий жест возникает в оппозиции к уже опробованным правилам. Восприимчивое «Я» художника, колдуя над выведением открывшейся ему новой «формулы» жизни, чутко ощущает внутри себя подземный гул и зов бытия, желает говорить и дышать в унисон с этим бытием, осуществить, как сказали бы сегодня, «онтологическое вбрасывание» в произведение искусства тайны, выведанной им в своих диалогах с натурой. «Наличность бытия, перед которым я поставлен, меняет свой облик, проявление и откровение; они иные, чем я, и часто ужасающе иные. Если я устою перед ними, если я войду в них, встречу их в правде всего моего существования тогда, и только тогда, я действительно буду налицо». В этих строках прочитывается неискоренимая жажда самоутверждения творца. Однако, жажда не агрессивной, не «фронтальной» саморепрезентации, а осторожное, выверенное, исполненное интуитивной виртуозности постижение себя через соотнесение с Другим. Научиться проникать во внеположное так, чтобы в тайне иного бытия познавалась тайна собственного бытия, пожалуй и есть сверхзадача любого художника.
Создания творца отвечают ему встречным движением и дело художника сделать так, чтобы полученный им импульс не замер на пороге языка, перед трудностями художественного воплощения. Многие за свою жизнь не раз получали шанс испытать это, но не всегда были способны реализовать особый медиум, ощущаемый пред зовом натуры. Отсюда — почти маниакальное желание снова и снова писать один и тот же стог, реку, озеро, грозу и т.д. Ван Гог: «В своей работе я нахожу отзвук того, что поразило меня. Я вижу, что природа говорила со мной, сказала мне что-то и я как бы застенографировал ее речи». Избирательность в выборе натуры — не что иное как желание «притягивать» к себе явления, в которых художник обнаруживает частицу себя. Письма Ван Гога полны признаний о поисках способов «разговорить» натуру или модель в волнующем его ключе: «Мне хочется, чтобы поскорее наступило время жатвы, иными словами, время, когда изучение природы даст мне столько, что я смогу вложить в картину что-нибудь свое. Анализировать вещи не кажется мне обременительным и докучным делом».
Умение «разговорить натуру» — это пожалуй, тактичный эвфемизм. Во всех подобных случаях идет речь об умении «разговорить себя» — обнаружить внутри себя нечто, что в диалоге с данным предметом или моделью может быть извлечено из нутра человеческого «Я» художника и максимально актуализировано. Если постараться обобщить сказанное, можно сделать достаточно дерзкое обобщение: не существует уж такой непримиримой оппозиции как природа и человек, как нет и непреодолимой пропасти между Я — Не-я. В поисках своего бытийного тождества человек все время всматривается в Другого. Не только в жизни художника, но и в жизни любого человека происходит этот взаимообмен и взаимное притяжение: проба на прочность и сокрушение на уровне какого-то нового основания оппозиций «свой» и «чужой». Только у обычного человека внутренние путешествия по поиску своего «Я» более одномерны. У художника эти путешествия — красочнее. рельефнее, осязаемее, смелее, самозабвеннее.
Начальный импульс к превращению художника и натуры в одно неразделимое целое может быть послан как натурой, так и родиться поначалу в недрах внутреннего мира художника. В первом случае — это энергетика своеобразного живописного удара, которой заболевает художник и которая затем неисповедимыми путями превращается в картину (характерно свидетельство В. Сурикова, однажды увившего на снегу раненную ворону: сочетание этого распластанного, бьющегося черного пятна и талого снега так захватило мастера, что потом из замысловатой цепочки этих встревоженных ассоциаций художника родилась картина «Боярыня Морозова»). Во втором случае — мы можем говорить о некоторой «маниакальности» эмоционального состояния автора, бередящей его изнутри и требующей выхода. К примеру, упорство Шагала, который уже много десятилетий не жил в Витебске, а все писал и писал его, преобразуя «витебскую натуру» на любой фантасмагорический лад и выражая так свое мироощущение. По любым метаморфозам витебских пейзажей всякий раз можно судить, какое у Шагала настроение, чем он живет в этот момент. Иногда кажется, что в бесчисленных вариациях Витебска возникает опасность исчерпанности мотивов. И тем не менее характерное для Шагала повторение одной и той же «музыкальной фразы» свидетельствует о его поразительном темпераменте, умении через такое повторение доводить ее до экстаза. Влюбленная субъективность Шагала превращает его витебские сюжеты в способ собственной лирической манифестации, в интимную летопись собственной жизни.
Один из гостей, вспоминая о встрече с Шагалом в 1960-е годы, рассказывал, как тот говорил, что жена не любит, когда он пишет себя. Такое самопогружение, ведущее к замкнутости, угнетенности его вторая супруга Валентина Бродская считала опасным для творчества. Каждое утро она прятала от него зеркало и приносила букет его любимых цветов, чтобы муж писал цветы, а не свое лицо. Но все равно, — со смехом заканчивал свой рассказ Шагал, — в букете цветов я прячу свое лицо.
Интересно обратить внимание, что в момент создания произведения сопричастность художника и натуры столь сильна и тотальна, что «Я» мастера в этот момент не существует отдельно от формы. Было бы грубо и схематично полагать, что в перерывах между работой художник лелеет свой замысел, его посещают идеи, а затем он эти идеи претворяет красками, словами, мраморными, деревянными формами и т. п. Сочинение, наитие происходит, как правило, в процессе самого письма. Когда художник уже не способен отделить себя от материала. Когда работа с материалом, со становящейся формой произведения его ведет, открывает в нем новое видение, когда через работу над формой полностью уничтожается оппозиция «Я» и «Не-Я», «Я» и Другой.
История творчества показывает, что «близкочастотные колебания» которые обнаруживаются между натурой и внутренним миром художника — это краеугольный камень, залог успеха любого творческого акта. В истории искусства бывали случаи, когда диалог художника с моделью не то чтобы заходил в тупик, но, если сказать мягче, «новые фазы общения не подтверждали предыдущие». Неоднократные примеры «остывания интереса к модели» находим у Врубеля: работая в Москве, художник уже почти завершил по заказу Н.И.Мамонтова его портрет. Мамонтов пришел на очередной сеанс для позирования и с изумлением увидел, что поверх заказанного им портрета М.А.Врубель написал «Цыганку-гадалку» под впечатлением только что услышанной им оперы «Кармен». «Не могу больше писать Ваш портрет, осточертел он мне», — так откровенно ответил Михаил Александрович возмущенному заказчику. Императив внутреннего состояния художника зачастую оказывается сильнее чувства долга, ответственности и иных рациональных норм. Это — распространенное свойство живописцев, скульпторов, которым приходится проводить с избранной моделью долгие часы молчаливого собеседования. Художник легко расстается с работой над картиной, если начинает ощущать, что его «Я» улетучивается из этой натуры, если натура больше не вмещает его самость, какой он застает ее в каждый новый момент жизни. Близкий пример находим и в другом виде искусства: на гребне успеха осенью 2002 года прекратил существование признанный, популярный, отмеченный всевозможными премиями спектакль Евгения Гришковца «Как я съел собаку». Сам Е.Гришковец, выступая автором, постановщиком и исполнителем в этой пьесе объяснил причину просто: «Дистанция между мной и главным персонажем увеличилась до таких размеров, что я понял, что должен прекратить играть этот спектакль».
В этой связи любопытно размышлять о прерывности или, напротив, непрерывности авторского «Я» художника. В психологии оперируют таким понятием как самопринадлежность. Возможность самоидентификации каждого человека связана с ощущением самопринадлежности своего духа. Вместе с тем нельзя не признать, что качество цельности человеческой натуры (с которым, несомненно и коррелирует качество самопринадлежности) — это скорее трудное достижение личности, а никак не исходная площадка для строительства собственного «Я». Иными словами, все свойства темперамента и ментальности человека способно привести к некоему единству ядро его личности, которое не является врожденным. Это ядро (если оно появляется) — плод многолетних усилий, путешествий сознания по разным закоулкам своего «Я», в результате которых постепенно конституируется сложное и противоречивое понятие цельности человеческого характера.
В какой мере метаморфозы художественных манифестаций мастера свидетельствуют о непрерывности его «Я»? Какому знанию о человеке учит нас опыт искусства — жизнь человека может быть соткана из лоскутных, сменяющих друг друга «Я», или же все вариации возникают как спектры одной и той же субстанции? Творческие практики в этом отношении разноголосны. Так, очевидно, что Модильяни после того как нашел свою манеру — не менял ее. Он мог варьировать, усугублять, утончать одни и те же приемы, но не отказывался от них, возвел в собственный канон, фирменный знак письма. Пикассо, напротив, смело меняет свои художественные приемы, приводя современников в восторг и в изнеможение. Ощущая себя свободно в границах как предшествующего, так и нового художественного направления. О чем помимо удивительной универсальности его личности говорит этот факт — потребность все время расширять границы своего «Я»? Потребность исходить все возможные закоулки своей «самости», проверяя силу и возможности своего дарования самыми неожиданными способами?
Интересно отметить, что разные стадии и разные фазы развития «Я» художника возникают не только сами по себе как результат некоего «самодвижения»; они рождаются и в результате присвоения опыта, поначалу непривычного и даже чуждого для художника. В 1885 году Врубель путешествует по незнакомой ему Венеции и пишет В.Е.Савинскому: «Новизна на меня сначала производит холодное впечатление декорации, потом она мне делается противной необходимостью всегда иметь ее перед собой, потом, уже исподволь между работой и в повторяющихся невольно прогулках из своего внутреннего мирка (где у меня более всего привязанностей и воспоминаний) я начинаю привыкать и чувствовать теплоту. Так вот, чтобы пережить все эти ступени, надо и пожить в Венеции». Очевидно, важное свойство для умения вести такой диалог с натурой — открытость художника, его готовность вбирать в себя незнакомый опыт, готовность к внутренней эволюции. Друзья, спутники, любимые художника часто поначалу появляются в масках. Художник не сразу узнает «своих».
Похожий пример постепенного обнаружения своего в «чужом» обнаруживаем и у коллекционера Сергея Щукина. В конце 1910 года после приобретения панно «Танец» и «Музыка» С.И.Щукин писал Матиссу: «Я начинаю с удовольствием смотреть на ваше панно «Танец», что касается «Музыки», то это придет». Еще не привыкший к своему новому приобретению, С.И.Щукин жаловался князю С.И.Щербатову, что оставаясь наедине с панно, ненавидит их, борется с собой, чуть не плачет, ругая себя, что купил их, но с каждым днем чувствует, как они больше и больше «одолевают» его: «С картиной жить надо, чтоб понять ее. Год надо жить, по меньшей мере. У меня самого бывает: иного художника несколько лет не признаешь. Потом открываются глаза. Нужно вжиться. Очень часто картина с первого взгляда не нравится, отталкивает. Но проходит месяц, два — ее невольно вспоминаешь, смотришь еще и еще. И она раскрывается. Поймешь и полюбишь. Матисс для меня выше, лучше и ближе всех», — записал С.И.Щербатов в 1911 году. Важно, что такой диалог не проходит бесследно. Художник, полюбивший то, что казалось ему с первого взгляда не привлекающим, обнаруживает новые грани своей чувствительности, сам впоследствии становится богаче, больше себя, не равен себе предыдущему.
Все описанные примеры взаимной поглощенности художника и натуры естественно приводят к тому, что независимо от предмета изображения в уже состоявшейся картине всегда присутствует очень интимное содержание, выражающее глубины внутренней жизни художника. В этом обезоруживающе признался Морис Вламинк: «Я хожу очень редко на выставки живописи. Смотреть на свои работы мне неприятно. У меня чувство, что я вижу себя раздетым, и я испытываю неловкость, что чужие люди в моем присутствии иронически рассматривают мое сердце». Было бы любопытно попытаться ответить на вопрос — могли бы, скажем, художники-голландцы три-четыре века назад сказать о своих произведениях то же самое? Или же перед нами такое самонаблюдение художника, которое само по себе есть знак необычайного возрастания субъективной взвинченности, резкого взлета «самопретворения» в искусстве ХХ века? К какому вектору творчества располагают эксгибиционистские аспекты самости художника, чрезвычайно усиленные в последние десятилетия?
Избирательность художника в отношении к натуре в искусстве ХХ и ХХI веков непредсказуема и сложна. Для творца все чаще магнетичными становятся ранящие и искаженные образные пространства, которые позволяют ему в полной мере передать собственный страх, отчаяние, загнанность, болезненную эротику. История человеческого духа в прошедшем столетии показывает нам, как человек становится все более и более одиноким, ощущает себя один на один с миром, который сделался для него чужим и неприютным; он не способен теперь ни выстоять перед формами, в которых является наличное бытие мира, ни предложить собственные энергоемкие символы. Человек приходит в такое изнеможение, когда и тянуться к целостной форме из своего одиночества у него нет сил.
Изучение через произведения художника осознанных и безотчетных форм манифестации его творческого «Я» всегда задает нам больше вопросов, чем предлагает ответов. Исходные основания в размышлениях над этой проблемой связаны с пониманием того, что «Я» художника (как и любого человека) никогда не завершено. Созидание себя, поиски собственной подлинности, своего жизненного пути — это усилия, всегда ведущие человека к потребности самопревышения. Неистребимая жажда к «обогащению одушевленности» и обеспечивает тот захватывающий азарт, с которым художник всматривается в Другого, стремясь к присвоению нового опыта и испытанию предельных ощущений.
вверх