Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть третья

Попытка расширить и универсализировать мейнстрим европейской музыки

Европейский дух характеризуется непреклонным движением к плюралистическому и универсальному состоянию. Плюралистическая идеология (Weltanschaung) приводит к прославлению индивидуума в обществе, а в науке — к концепции атомов как неделимых объектов. Фактически, атомы это абстракции, поскольку мы, исходя из действий энергий, источником которых (как предполагается) являются атомы, просто интерпретируем их существование. Музыкальным аналогом атома является музыкальная нота — абстрактная единица, рассматриваемая как компонент написанной партитуры. В социально-политическом аспекте гражданин, посредством голосования, обладает минимальным правом сделать своё присутствие количественно ощутимым — что тоже есть абстракция. Я говорю «своё» присутствие, поскольку человеческий пол теоретически не рассматривается; также не рассматриваются и расовая принадлежность, социальный класс, религия и любой другой квалифицирующий или обуславливающий фактор.
В обществе, основанном на числе и форме (в абстрактном, геометрическом смысле слова), необусловленные индивидуумы необходимы в качестве базовых единиц. Такое общество отдаёт предпочтение интеллекту. Его универсализм ментален, он подчёркивает абстрактные взаимоотношения, поддающиеся выражению в числах; личности отнесены ко второму плану, интеллект радеет о формальной организации, но не о сущностной природе и качестве жизни организованных единиц.
Таким образом, в музыке количественные взаимоотношения между абстрактными единицами — нотами — акцентируются много больше, чем резонанс (качество вибрирующих энергий) тонов. Жизненность тона зависит от того, что производит слышимый звук, как он производится, кем, для кого, когда и где.
Может ли музыка быть универсальным языком, когда столь конкретные факторы являются минимальными элементами в производстве коммуникативных тонов? В полном смысле, культурная музыка не может быть универсальным языком; её значение передаваемо только для людей, пропитанных коллективным психизмом определённой культуры. Чтобы стать универсальным языком, музыка (как язык) должна стать абстрактной (т. е. основанной на числовых и формальных отношениях); или термин универсальный должен быть отнесён к надкультурному, или внекультурному, полю существования и опыта, которое подразумевается в термине homo-sapiens. Человеческий вид всё ещё является ограниченным полем существования и опыта; он лишь относительно универсален.
Эта относительная универсальность подразумевается в пифагорейской концепции музыки сфер, поскольку сферы изображаются концентрическими зонами пространства вокруг земли. Для греческого ума, однако, центром был сам архетипический Человек (Anthropos). Таким образом, для нас уместней говорить только о музыке Человека (антропотонической музыке). Заметим, что в Китае музыка была центрирована основным тоном, понимаемым как тон Земли. В других культурах это был тон Матери-Земли, природы. В средние века вселенную представляли последовательностью концентрических пространств с источником света и творческой силы — Богом — в центре (Небесная Роза, возникшая в воображении Данте и нарисованная Гюставом Дори).
Для рационального европейского человека семнадцатого и восемнадцатого веков, идея универсальности имела абстрактный, алгебраический характер, едва завуалированный религиозным духом протестантизма — интеллектуальным и индивидуалистическим. Движение к универсальности утратило (некоторые считают, что превзошло) сакрально-магический или мифический характер, который оно имело в средние века (и в эпоху крестовых походов). Романтизм девятнадцатого века, однако, стремился вернуться к теоцентрическому видению католических средних веков, но в новом, персоналистском виде. Он пытался пробудить религию человечества, превосходящую культурный эксклюзивизм классического европейского духа.
Девятая симфония Бетховена отмечает появление новой вехи в европейской музыке, вдохновлённой этим романтически универсальным видением объединённого человечества. Началась декультуризация и деевропеизация музыки в (бессознательной скорее, чем в сознательной) попытке создать музыку, которая была бы и персоналистской и универсальной одновременно. Этот период закончился последними симфониями Густава Малера. Был достигнут апогей театральной роскоши и германской помпезности в его Восьмой симфонии («Симфонии тысячи»), а затем, период закончился очень волнующей и трагической последней частью его Девятой симфонии, представленной в самом начале войны на Балканах, как бы прелюдии первой мировой войны и дезинтеграции старой европейской культуры. В августе 1906 года Малер писал в письме дирижёру Вильгельму Менгельбергу: «Я только что закончил свою Восьмую! Это величайшая вещь из того, что до сих пор я сделал, и она так оригинальна по содержанию и форме, что я не могу описать это словами. Представь, что вся вселенная начинает звучать в тоне. В итоге это не просто звучание человеческих голосов, но открывается видение курсирующих вокруг планет и солнц» [1].
В это же время во Франции, Клод Дебюсси, Морис Равель и Поль Дюк — который своей оркестровкой символической оперы «Ариана и Синяя Борода», по пьесе Метерлинка (Ariane et Barbe-Bleue, 1907), выставил на обозрение великолепное и необычное оркестровое звучание произведений Оливера Мессе и Кшиштофа Пендерецкого, и в Вене, «Пять пьес для оркестра» Арнольда Шёнберга, открыли новую эру в развитии «тонового цвета» и «оркестрового колорита». Слово цвет, однако, обманчиво, поскольку за ним стоит глубокое изменение целого столетия, заметно усилившееся к этому моменту. Оно придаёт поверхностное значение развитию глубокого, интуитивного ощущения потребности в переживании звучания, которое могло бы, по крайней мере, отразить некоторую напряжённость и силу космического тонового звучания, порождённого вибрациями материальных инструментов. Инструменты резонируют воздействию творческого духа, цель которого — обновление человеческого сознания и возможная трансмутация самой природы человеческого тела и земли.
После 1910 года, в преддверии первой мировой войны, четыре композитора абсолютно разных характеров и бакграунда (четыре фамилии на С), открыли эру дезинтегрирующей, но трансформирующей музыкальной деятельности. Александр Скрябин начал процесс детонализации и декультуризации европейской музыки. Он наполнял старые формы и старые инструменты растворяющей силой своего мистического сознания, неотступно преследующего возможность использовать музыку и ритуалы, как сакральные средства преодоления резонов эго и получения состояния экстатического единства. Но невозможность реализации его мечты, очевидно, стала реальной причиной внезапной, безвременной кончины. Тем не менее, он открыл дорогу, которая (при правильном понимании) духовно и технически указывает на новое ощущение тонового резонанса и новый подход к развитию музыки вне сложных гармонических структур.
Игорь Стравинский (тоже русский композитор, но абсолютно с другим темпераментом, отличным от Скрябина) оглушил европейскую аристократию (культуры и богатства) своей «Весной священной», высвобождающей силу первобытных магических ритуалов через неослабевающее повторение напряжённого ритма и диссонансов, никогда прежде не звучавших в Европе. Знаменитое первое исполнение «Весны» действительно было предзнаменованием войны, которой в не меньшей степени шокировала аристократия, верившая в идею прямого, неуклонного «прогресса» человечества от варварства к цивилизации. «Весна» определённо ознаменовала конец эпохи и восстановление возможности (пока ещё не реализованной) сакрально-магического использования звука.
В Париже после 1900 года удивительная фигура Эрика Сати стала предшественником дадаистской ментальности, мистифицировав все условности, принятые в музыкальных влиятельных кругах. Таким образом, он также стал предтечей того аспекта авангардного движения, которому предстояло развиться пятьдесят лет спустя. В ранние годы (около 1890 года) Сати мог быть первым музыкантом, который нашёл бесцеремонное удовольствие в проигрывании красивых, не связанных тонально, аккордов — просто ради полнейшей радости в их звучании.
В юности, Арнольд Шёнберг следовал проложенным, после появления «Тристана и Изольды», путём интенсивного лиризма в композиции, что встретило тёплую поддержку Густава Малера. Его ответом на возникшую атмосферу разрушения и внутреннего отчаяния, наполнившую последние дни австро-венгерской империи, были сочинения всё более и более атональных, диссонансных, и экспрессионистских по сути, произведений. Ведомый, возможно, психической, а также интеллектуальной потребностью в порядке, он развил свою знаменитую двенадцатитоновую систему, долгое время доминировавшую в музыке двадцатого столетия — как прямо, так и через последовательности Антона Веберна в его атомистических произведениях.
В то время композиторы центральной Европы в значительной степени склонялись к экспрессионизму — который для нашего столетия стал тем же, чем был романтизм для прошлого века — и особенно развивали инновационные оркестровые техники (например, шёнберговские «Пять пьес для оркестра»). Наиболее ориентированным в будущее композитором середины столетия, я считаю родившегося во Франции композитора Эдгара Вареза. Его знаменитое утверждение «Музыка должна звучать!» шокировало музыкальную общественность двадцатых годов. Он провозгласил потребность в музыке, освобождённой от интеллектуальных абстракций, формализма и узкого кланового профессионализма европейской традиции.
Музыка Вареза не ласкает слух, она не является и продуктом духовно-ориентированной философии, поскольку Варез был поклонником научного и технологического материализма нашего века. Он терпеть не мог мистических характеристик музыки Скрябина, а «Прометей» воспринял как полный музыкальный провал. Он отвергал любую связь с антикультурным футуризмом итальянского поэта Эмилио Маринетти (чья звезда вспыхнула перед самым началом первой мировой войны) и особенно с дадаистами двадцатых, справедливо утверждая, что он заинтересован не в демонтаже старых, но в поиске новых средств сочинительства с помощью звуков вне темперированной системы, которые невозможно извлекать на существующих инструментах. Он был не одинок в подобном поиске, хотя и не следовал трудному примеру американского композитора Гарри Парча, создававшего собственные инструменты и использовавшего различные виды гамм; не присоединялся он и к другим композиторам, экспериментировавшим с четверть тонами и даже меньшими интервалами. Варез как композитор был практиком, использовавшим то, что было доступно, и он приветствовал электронные инструменты Лео Теремина и предвещал появление электронной музыки. Цитата из лекции Вареза, прочитанной им в тридцатые годы, ясно показывает, что основным его интересом был «имаджиниринг» (синтез воображения и инженерной мысли) будущей музыки [2]:
Освобождение от деспотичной, парализующей системы темперации; возможность сокращать число тонов в октаве, следовательно, возможность построить желаемую гамму, неожиданный диапазон в высоком и низком регистрах, новое гармоническое величие, достижимое за счёт невозможного ныне использования субгармонических сочетаний, возможность обретения любой дифференциации тембров, звуковых комбинаций и динамики, далеко за пределами современного (человеческой силы) оркестра; ощущение проекции пространства средствами распространения звука в различные части зала, пересекающиеся или не связанные друг с другом ритмы, звучащие одновременно, когда машина будет в состоянии производить любое количество желаемых нот — их подразделение, распространение фрагментов их скоплений. Всё то, что может возлагаться на единицу размера или времени — невозможно для человека.
Другое утверждение — «я верю в преображение звуков в музыку» — провозглашается Варезом наряду с его неодобрением разговоров о качествах звуков или о послании музыки. Варез был не только типичным европейцем, но и типичным горожанином. У него кричащая и резкая музыка, она передаёт ощущение жизни в огромных городах нашего технологического общества. И всё же, она открыла дверь к музыке будущего, музыке более достоверно космической, нежели восьмая симфония Малера, ибо музыка Малера всё ещё полностью укоренена в духе и формах европейской культуры. Но эту будущую музыку, однако, ещё предстоит сочинить.
Варез не был, подобно Стравинскому в «Весне священной», неопримитивистом, внутренне напуганным тем, что было им высвобождено, и от этого близким к возвращению в ментальную безопасность неоклассицизма. Варез видел в модном «возвращении к Баху» удобный тренд, «лежание в постели, сделанной на века, … традиции, нисходящей до уровня плохой привычки» [3]. Он мог бы осудить и движение минималистов в музыке и их индийско-тибетское воодушевление, как «удобный» тренд, бегство от реальности современного мира в мистицизм древних культур. Он был действительно ориентирован в будущее и, не желая использовать современные ему инструменты, — использовал их до предела. Вслед за ним, Оливер Мессе, Кшиштоф Пендерецкий, Пьер Булез и другие композиторы мейнстрима, продвинулись дальше, чем начинали он и Стравинский, — к той точке, где теперь происходит нечто отличающееся радикально. Иначе всё поле творческой оркестровой музыки должно рухнуть. Возможно, что вне авангардного движения появятся композиторы, которые пресытившись воодушевлением восточной простоты, создадут новое оркестровое звучание. «Гештальт», недавняя работа Петера Михаэля Хамеля, может быть индикатором такого направления. Его развитие требует не только того, что прежде-не-используемые звуки должны преобразиться в музыку, но музыка сама по себе должна быть преобразована. Это может случиться только в преобразованном обществе — новой, основанной на новых символах культуре, вдохновлённой новыми мифами и возрождением сакрального. Электронные инструменты и компьютеры, сами по себе, не могут породить новое, истинно творческое движение в музыке; так же не может и подъём нового социального класса, в советской России или Китае, создать по-настоящему новую и радикально трансформированную культуру. Человечество как целое должно стать способным в творческой свободе резонировать нисхождению нового духа — духа целостности.
Мы не можем предугадать формы, которые наполнятся этим духом. Мы можем лишь способствовать возможности его схождения посредством открытия новых принципов организации, всё ещё затемняемых традициями и нравами европейского прошлого. Это прошлое всё ещё контролирует умы большинства композиторов, исполнителей и — что особенно важно — учителей музыки по обе стороны Атлантики; и давайте не забывать, что контролировать можно разным способом: можно эмоционально и мятежно отвергать, — а можно пассивно принимать и увековечивать под новой личиной. Единственная сущностная потребность человечества сегодня — обновление ума, поскольку именно он резонирует высвобождению нового космического и планетарного духа.


[1] Николай Слонимский, «Музыка с 1900 года» (New York: Coleman-Ross, 1949). (назад к тексту)
[2] «Звучание», том 10 (Summer 1976). (назад к тексту)
[3] Там же. (назад к тексту)
вверх