Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть вторая

Две концепции музыкального пространства

Существует два основных способа мыслить пространство: как пустое вместилище, в котором вращается близкое к бесконечности количество сущностей, движимое многообразием конфликтующих сил, — и пространство как наполненность, плерома бытия. Эта наполненность пространства является средоточием почти бесконечного количества своих аспектов, выражающихся через мириады сущностей, и каждая из них проявляет один из этих аспектов. Я, индивидуализированная личность, являюсь одним из этих аспектов универсального целого так же, как и вы; так же, как любое другое существо. В каждой единице целое приобретает ощущение себя как иного. Сознание целого не следует считать суммой сознаний мириад существ, являющихся лишь его частями, поскольку ни одна сущность по сути не может быть отделена как часть. Все эти сущности являются целым, вмещающим всю множественность направлений неограниченной и неисчислимой целостности бытия.
Западная цивилизация, до недавнего времени, была привязана к уверенности, что пространство является пустым вместилищем, в котором близкое к бесконечности количество атомов и больших единиц двигаются и соотносятся друг с другом под давлением сил притяжения и отталкивания. Этот взгляд представляет каждый атом как относительно твёрдый биллиардный шар, сталкивающийся с другими шарами или нет, притягиваемый или отталкиваемый слепо действующими электромагнитными или гравитационными силами. Некоторые философы полагают, что эти атомы и их тонкие копии, называемые монадами, существуют вечно: они являются данностью бытия. Другие философы убеждены, что они произошли в результате огромного взрыва — астрономы называют его теперь Большим Взрывом, рассеявшим метакосмическое Одно на мириады частиц, которые после долгого процесса, могут быть собраны обратно, в единство. И всё же, то, что эти, полностью привязанные к концепции исключительно физической вселенной, астрономы формулируют как взрывное начало, виталистически ориентированный ум видит как органический процесс рождения из семени.
Концепция пространства как наполненности, или полноты, бытия может быть определяюще охарактеризована как холистическая; однако этот модный ныне термин часто используется не точно, то есть в качестве противоположного термину аналитический или атомистический. Холистический ум, нужно заметить, имеет дело с любой ситуацией, как с целым; холистическая медицина, например, это медицина, рассматривающая все человеческое существо, а не только физическое тело человека. Холистический врач не только пытается справиться с особыми симптомами или повреждениями, но стремится восстановить весь организм. Организм является полем функциональной деятельности — полем жизни. Это область пространства, фактически выходящая за пределы физического кожного покрова. Аура (или поле ауры) человеческого существа является пространством, наполненным вибрирующими энергиями, звуками и цветом, даже если сегодня обычный человек и не воспринимает этого.
Говоря о поле жизни, можно подумать также и о поле звуковом. Звуковым полем для сегодняшнего человечества является наше музыкальное пространство. Для практических музыкальных целей оно представлено в семи октавах клавиатуры фортепиано, в диапазоне, содержащем (также) двенадцать квинт. Музыкальное пространство тоже может мыслиться как пустое вместилище одиночных, по-существу, раздельных музыкальных нот, либо как наполненность тона, плерома звуков. Концепцией, превалирующей в западной культуре, является первая альтернатива. Я попытаюсь дать конкретную формулировку второй.
Для человеческого уха звуки являются лишь потенциальными возможностями в музыкальном пространстве, покрываемом клавиатурой фортепиано; они должны быть актуализированы посредством нажатия клавиш, приводящих в вибрацию отдельные струны, их звукам композитор придаёт значение музыкальных нот, с закреплённой за ними высотностью. Но фортепиано состоит не только из диапазона нот; то, что мы слышим, это резонанс единой звучащей деки. Она вибрирует целиком. Звуки производятся струнами; Тон высвобождается звучанием деки, действующей как посредник для конкретизации всего музыкального пространства, определённого структурой фортепиано и её ограничениями.
Тон (с прописной буквы) показывает или символизирует холистический резонанс всей вибрирующей деки, когда множество звуков генерируется руками пианиста в быстром пассаже или в нажатии нескольких клавиш аккорда. Пианист, заметим, выбирает определённые ноты среди всех возможных, но только из множества тех, которые может произвести фортепиано. Этот выбор подчиняется строгим культурным паттернам, если пианист традиционно исполняет тональный вид музыки. Этот выбор изначально обусловлен, и в большой степени предопределён коллективной традицией, а во вторую очередь, определённой школой, имеющей в композиции свой собственный метод. Но этот выбор может быть строго индивидуален, если композитор-пианист считает, что все звуки и все комбинации звуков, которые может производить фортепиано, должны использоваться свободно под воздействием необусловленной воли или эмоционального импульса, некоего состояния сознания (или под воздействием эго для удовлетворения его желания, что эвфемистично называется самовыражением), как бы ищущего сообщения через руки.
Рассмотрим скульптора за работой над куском мрамора. Позвольте озвучить суждение, что рукам скульптора позволено постепенно высвободить из глыбы материи форму, которую скульптор осознаёт скрыто содержащейся в камне, и форма нуждается в конкретной актуализации, поскольку потенциально она отвечает человеческой потребности, даже если это естественная потребность в красоте. Скульптор формирует многозначащий художественный объект из материальной наполненности пространства. Существуют, однако, скульпторы, которые навязывают некую предопределённую форму материальной полноте пространства или, особенно сегодня, собирают вместе разрозненные куски материалов, чтобы создать объекты, соответствующие интеллектуальным или эстетическим концепциям.
Я же говорил об истинно творческих художниках, как о тех, кто выполняет «сакральное действие, посредством которого наполненность субстанции пространства может быть дифференцирована в форму» [1]. Когда я говорил о таких художниках, как о «культиваторах Пространства «… оплодотворяющих субстанцию пространства с целью рождения эстетических форм» [2], мне следовало бы сказать о сакрально-магических формах, ибо затем я говорил о творческих художниках, как о магах «вызывающих из Пространства формы-организмы — они порождают потомков Пространства, осознающих взаимозависимость всего живого в Пространстве; и более того — порождают из Пространства, великой Матки всех форм» [3]. С этой точки зрения, взаимоотношения между составными частями органической формы должны быть интерпретированы «как взаимопроникновение, а не только как соприкосновение» этих частей внутри целого.
Все эти утверждения могут быть применимы к пространству музыкальному. Когда музыка является сосредоточением нот, зафиксированных записью музыкальной партитуры, музыка презентуется, как тематическая коллекция нот — музыкальных атомов (в классической физике) — в пустоте музыкального пространства, представленного чистым станом на листах партитуры. Это атомистический подход к музыке. Её горизонтальная и вертикальная последовательности нот — мелодия и аккорды — могут быть проанализированы и разделены на компоненты. Эти компоненты могут оказаться короткими (повторяющимися) последовательностями нот, музыкальными темами и лейтмотивами. Более того, поскольку человеческий ум находит себя потерянным среди скопления кажущихся несвязанными единиц, ему трудно обнаружить порядок, действительно связывающий эти единицы; он придумывает паттерны взаимосвязи и ещё то, что он называет открытыми законами природы. В западной музыке результатом такого придумывания явилась тональная система.
Человеческий ум так обусловлен этой потребностью в порядке, в системе законов и способе их регулирования, что утверждает уверенно, что он их, в природе и физической вселенной, открыл. Он отказывается признать, что эти открытия могут быть проекцией его собственной характерной структуры, — таким образом, его ограниченности или ограничений в получении данных, запрашиваемых всем человеческим организмом для интерпретирования. Поскольку этот человеческий организм действует не только на биологическом уровне, но также и на уровне коллективного психизма и личной эмоциональности, ожидаемая интерпретация, само формулирование должно обеспечивать поддержку, удовлетворение и распространение функций жизни во всей полноте человека.
Западный мир мыслит порядок природы и космоса в научных терминах, принадлежащих атомистическому подходу к реальности — как расширение в трёхмерном пространстве и, с недавнего момента (развития научной мысли), в четырёхмерном пространстве-времени. Истинно холистический подход мог бы установить вместо этого требуемое ощущение порядка на основе концепции замысла. Несколько лет назад я пытался инициировать осознание духовного вида пространства, в котором «там, где Бог замыслил быть, Он присутствует» [4]. Это пространство безразмерно, оно не имеет измеряемых расстояний. Это не тот вид пространства, в котором тело физически перемещается с места на место тем способом, который наши органы чувств или наши машины могут воспринимать, анализировать и определять. Это не тот вид пространства, в котором два объекта не могут находиться в одном и том же месте в одно и тоже время (вспомним здесь принцип исключения, на котором основана западная наука). Это пространство неразделённой целостности — плерома-Пространство.
При попытке интерпретировать такое Пространство, ум всё ещё вынужден думать о различных центрах или областях деятельности и сознания. Они взаимопроникают друг в друга в истинно философском четвёртом «измерении», в котором, к слову сказать, нет никакого измерения — оно неизмеримо. Каждый центр внутри этого Пространства может быть везде, если в замысел входит ему там быть [5]. Это место без каких-либо расстояний, которые нужно преодолевать. То, что требуется для присутствия где-либо, это определённый сдвиг намерения; а также внимания. Для ума, перефокусированного с одного локально обусловленного состояния на другое, каждая локальность (в физическом смысле слова) является конкретизированной проекцией определённого состояния сознания — проекцией, которая соответствует основному смыслу и цели.
Музыкальное пространство может не только рассматриваться с такой холистической точки зрения, но и, в конечном счёте, переживаться. Такое холистическое музыкальное пространство имеет одно фундаментальное качество, которое я определяю словом с прописной буквы — Тон. Тон является качеством, присущим музыкальному пространству, которое человеческое ухо воспринимает как звук; и человеческий ум, развитый согласно определённой культуре, может реагировать на него, как на музыку. Тон перемещается в фокус посредством процесса музыкальной организации, дающей исток последовательностям и синхронности звуков, каждая из которых имеет свой тон (т. е. передаваемое музыкальное значение), поскольку он является концентрированным аспектом Тона целого. (Подобно этому целостность космического Пространства имеет одно фундаментальное качество, сознание. Сознание фокусирует себя на различных уровнях через умы: некоторые обладают строго коллективным характером, другие умы, на определённом уровне человеческой эволюции и под влиянием особых культурно детерминированных условий, принимают мириады индивидуальных форм, каждая их которых чувствует себя и объявляет «Я, сам»).
Ключевым вопросом является дилемма — интерпретируются ли группы звуков, организованных культурами в музыку, как: концентрированные объективации определённых аспектов музыкального пространства с определённой целью? — или как составные звуковые сущности, имеющие отдельную физическую идентификацию с музыкальными темами или лейтмотивами, поддающимися развитию, расширению и транспонированию в формальной манере, обусловленной культурой? Так же, как определённое общество (и человечество как целое) является приоритетным для любого человека, чьи основные паттерны жизни, чувствования и мышления формируются, и, в основе своей, контролируются целостностью (коллективным психизмом) социокультурного целого, так и любое музыкальное произведение является продуктом определённой культуры и доминирующей в ней системы организации. Эта система обладает определённым характером и вдохновляется определённым качеством коллективной жизни — качеством чувствования и мышления. Это качество есть особый Тон культуры-целого. Но культура-целое это лишь одна из относительно скоротечных фаз в эволюции человечества. Её тон является лишь одним из аспектов всеохватывающего Тона музыкального пространства, которые человеческие существа способны прочувствовать, и на которые они могут творчески откликнуться в единицах своего индивидуального темперамента и судьбы (дхармы).
Композиторы, чьё ощущение музыки было воспитано согласно строгим традициям европейской культуры, находят очень трудным (или невозможным) испытать целостность музыкального пространства, доступного человеческому сознанию и, следовательно, испытать качество, присущее целостности этого пространства, то есть Тон. Они воспринимают Тон только в рамках ограничений, наложенных западной культурой. Подобно этому, большинство индивидуальностей приобщаются к Сознанию — качеству целостности космического пространства — лишь в рамках ограничений, налагаемых, во-первых, их культурой, а во-вторых, личным эго, определяющим их индивидуальный характер, складывающийся в результате взаимодействия с физическим и социальным окружением.
Наиболее творческие, и ориентированные на будущее, музыканты двадцатого столетия — что не означает их широкой известности или частой исполняемости произведений — делают попытки расширить свои музыкальные ощущения и свой подход к сочинению и исполнению музыки. Более или менее сознательное и последовательное стремление к деевропеизации и даже декультуризации музыки ведёт их к отказу от организационных правил и паттернов западной традиции (европейской тональной системы), к попытке освободить своё музыкальное сознание от эксклюзивного использования традиционных инструментов, производящих только звуки с общеузнаваемыми качествами. Они делают это посредством введения многих видов негармонических звуков и шумов. Эти традиционно не музыкальные звуки существуют внутри музыкального пространства, доступного для переживания человеческими существами. В принципе, им может быть придано музыкальное значение, но ни интеллектуальному уму, жаждущему новизны и прославляющему личную «оригинальность», ни эмоциональной антипатии к звучащим звуковым комбинациям, ставшим банальными из-за их постоянного повторения (даже если антипатия была бы модной) — этот дар значения не по зубам. Для того чтобы создать новое чувство реальности, дар значения должен происходить из сознания целого. Его следует развивать в опыте переживания целостности музыкального пространства и внутреннего осознания Тона, как его сущностного качества.


[1] Дейн Радьяр, «Искусство как высвобождение силы» (Carmel: Hamsa Publications, 1930). (назад к тексту)
[2] Там же. (назад к тексту)
[3] Там же. (назад к тексту)
[4] «Поиск элементарностей, Семя для более великой жизни» (19 июля 1955). (назад к тексту)
[5] Американский писатель Пол Брантон находился в ашраме Шри Рамана Махариши в Индии и описал день, когда он очень беспокоился за свою семью в Нью-Йорке, откуда не поступало никаких известий. Его гуру спросил, почему он выглядит так подавлено. Узнав о причине волнения Брантона, Шри Рамана закрыл глаза и через некоторое время сказал: «Я побывал в Нью-Йорке. Что бы ты хотел узнать о случившемся там?» Современный человек, изучающий эзотерические доктрины может говорить об «астральном путешествии», но это всё ещё является мышлением в терминах пространства, имеющего измерения. Разговор о том, что индуистский святой путешествует в теле сквозь астральную реальность, показывает неспособность современного ума оперировать в качестве ума целостности. (назад к тексту)
вверх