Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть третья

Холистический резонанс

Тон, полнота вибрирующего Пространства, плерома всех возможных звуков, может быть также названа холистическим резонансом, термином, которому можно придать с лёгкостью понимаемое практическое значение. Слово резонанс передаёт ощущение взаимопроникновения звуковых вибраций. Но я использую здесь это слово в ином смысле, отличном от известного определения Германа Гельмгольца. Его эксперименты с резонаторами повели музыкантов по пути аналитического (и материалистического) научного исследования, и это, в свою очередь, привело их к непониманию и преувеличению значимости гармоник и обертонов.
Мы уже обсуждали резонанс природных (человеческое тело, его голосовые связки и резонирующие полости) и рукотворных инструментов (например, фортепиано или скрипка). Здесь резонанс «музыкального пространства» относится к тональному резонансу нашего мира физической материи воздействию творческой силы (высвобожденной божественной или человеческой волей и эмоциями) в рамках диапазона вибраций, которые может воспринимать человеческое ухо. Физический мир в человеческом опыте не отличается от очень большой звучащей деки; и дека фортепиано является наилучшей иллюстрацией или символом, созданным западной музыкой, поскольку семь октав фортепиано символизируют нормальный для восприятия диапазон, используемого нами в практике, музыкального пространства.
Если нажать сразу на все клавиши фортепиано, приведя в вибрацию почти две сотни струн, звучащая дека срезонировала бы на всю полноту своих возможностей к резонансу — так мы свели бы к абсурду тоновые кластеры, скрупулёзно разработанные Генри Коуэллом (и в меньшей степени до него Лео Орнштейном и Чарльзом Ивсом). Однако такой звук стал бы скорее символом космического хаоса, чем порядка. Понятие космоса предполагает упорядоченную дифференциацию, соотнесённость и гармонизацию через взаимодействие и взаимопроникновение. Если ни один атом не соотносится ни с каким другим, сумма этих несвязанных друг с другом атомов действительно окажется хаосом, ибо целое не является суммой несвязанных единиц.
Таким образом, плерома звука, в рамках ограниченного музыкального поля (диапазона определённого инструмента или целого оркестра), не является суммой всех возможных, несвязанных друг с другом, звуков. Плерома звука это всеобъемлющая организация звуков, производимая посредством взаимодействия и взаимопроникновения множества взаимоотношений, каждое их которых воодушевлено своим собственным тоном; все эти тоны актуализируют различные аспекты Тона целой плеромы [1].
В европейской музыке с 1600 по 1800 годы тональность выполняла (до некоторой степени) функцию плеромы звуков: все ноты, во взаимной зависимости от строгой тональной структуры, считались частями музыкального целого — каждая нота или аккорд способствовали интегрирующему тону, или резонансу, произведения. Но поскольку этот тональный резонанс целого относился к квазипатерналистскому подходу к объяснению исходного источника, тоники (отца или великого племенного предка), Тон музыкального произведения вытекал из постулата, что все составляющие его звуки принадлежат отцовскому полю — музыкальному пространству, определяемому тональной системой, — нотами, содержащими в себе власть тоники как исходного семени.
Концепция плеромы, в основе своей, отличается от концепции тональности так же, как диссонансная гармония отличается от консонансной. Тональность основывается (психологически и философски) на стремлении соотнести множественность звуковых взаимоотношений (интервалов) с изначальной Единицей тоники, или в терминах гармонического ряда, с основным тоном. Плерома звуков относится к процессу гармонизации, благодаря чему дифференцированные вибрирующие сущности начинают взаимодействие и взаимопроникновение с целью высвободить определённый аспект резонанса, присущего музыкальному пространству как целому — то есть его холистический резонанс, или Тон.
В начале Единый это тоника. По завершении — это Целое, плерома, чьё душевное качество — Тон. Тоника (или основной тон гармонического ряда) представляет собой альфу музыкальной эволюции; плерома звуков — её омега. Сакрально-магическое сознание ранних человеческих существ подчёркивало изначальное единство. Бесконечно повторяющийся монотон создавал уверенность, что разрозненное множество никогда не забудет взаимозависимость, которую оно могло испытать и понять только в терминах его общего происхождения от Единого: биологически — от общего предка, психологически — от племенного бога. Мультиединство это конец цикла культуры, состояние омеги музыки, в котором, и через которое, единство целого может быть «услышано» как Тон.
Сосредоточение на Одном ведёт к религиозной позиции; и в музыке — к гармоническому ряду как принципу дифференциации одного основного тона на множество гармоник, считающихся производными этого одного корневого тона. С другой стороны, сосредоточение на целостности любого целого приводит к осознанию Пространства как полноты бытия. Здесь «бытие» относится к бытию-в-отношении, ибо (с этой точки зрения) Пространство является тотальной соотнесённостью любой области Пространства с любой другой. Говорить «область» предпочтительней, чем «точка», поскольку пространство не должно рассматриваться, как сумма всех отдельных точек (а тем более, как смесь абстрактных точек), но как комплекс взаимопроникающих отношений между областями — маленькими или большими.
Интересно: как последующие поколения учеников Пифагора понимали то, что их учитель пытался им передать? Он говорил о своём переживании «музыки сфер», но ведь он говорил это людям, чья музыка была почти полностью монофонической и, таким образом, была подчинена времени и фактору последовательности (во времени). Когда древние говорили о планетарных сферах, они упоминали концентрические сферы вокруг Земли. В «Божественной комедии» Данте, Бог является центром нескольких концентрических сфер, которые становятся всё темнее и материальнее по мере удаления от совершенного ядра божественного света. В любом случае, видение касалось универсального пространства. Целое пространство переживается в момент просветления сознания. Не мог ли опыт музыки сфер Пифагора также относиться к одновременному слышанию семи космических уровней Тона, вечного семичастного космического аккорда? Возможно, монохорд измеряет лишь абстрактную линейную проекцию предполагаемого радиуса этих сфер, и вместе с более поздней интеллектуализацией греческого ума (во время и после V века до н. э.), линейные измерения затмили опыт резонанса трёхмерных сфер.
Современная акустика интерпретирует феномен звука в терминах линейного движения перепонок уха или диффузоров громкоговорителей, но человеческое существо имеет два уха и чувствует огромную разницу между стереофонической и монофонической записями. Композитор Генри Эйхайм, пионер в продвижении на запад ценности восточной музыки и использования азиатских инструментов в своих оркестровках, демонстрировал мне (около пятидесяти лет назад) звучание двух, очень маленьких, тибетских тарелочек, которые были настроены с лёгким высотным разливом. При ударе друг о друга извлекался чрезвычайно красивый вибрирующий тон, поскольку вибрация двух звуков содержала волны слегка различающихся частот. Производилось «биение» волн, с частотой, равной разнице частот двух тонов. Комбинация тонов рождается также, когда звонкие тоны звучат вместе ярко, и этот феномен используется, разными способами, в некоторых органах.
Такие составные звуки мыслятся субъективными, физиологическими, а не акустическими явлениями. Их считают результатом «нелинейной организации внутреннего уха (улитки уха)» [2]. Такие утверждения, однако, имеют место лишь с точки зрения аналитического процесса современной научной ментальности. Эти акустические явления, на самом деле, указывают на сложность переживания тона, холистического резонанса. Наиболее энергичные холистические резонансы производят великие гонги Китая, Японии и Явы, некоторые тибетские инструменты и колокола европейских соборов. Их тоны негармонические и непериодические. Возможно, с большей глубиной, чем что-либо другое, они являются конкретной физической манифестацией Души великих «универсальных религий» — буддизма и христианства. Гонги сделаны так, чтобы звучать от удара извне, в то время как колокола приводятся в вибрацию «языком», расположенным обычно внутри колокола. Это может символизировать различие между учением Иисуса, в котором небеса находятся внутри, — и буддийским отрицанием бессмертия личности (anatman) — человеческой самости, являющейся временным центром всеобъемлющей, космически-духовной, динамической целостности.
Обычные музыканты, как правило, не понимают значения колоколов и гонгов в соответствующих культурах, но, в подходящей настройке, они могут ими заинтересоваться как краской. Колокола, используемые в современном оркестре — это пародии на великие церковные колокола, так как полностью лишены их психического качества и значения. Колокола старой Европы объединяли людей в минуты поклонения и празднования, во время которых коллективный психизм культуры и религии укреплялся и оживлялся раз за разом. Эти колокола маркировали также ежедневный ритм времени — переживаемого коллективно до изобретения механических часов, а впоследствии, карманных и наручных часов для индивидуального использования.
На хорошо резонирующем фортепиано можно произвести взаимопроникающие последовательности гонгоподобных тонов посредством извлечения очень широких диссонансных аккордов. Весь комплекс вибраций, контролируемый эффективным и тонким использованием педали, даёт результат (особенно, на фортепиано, настроенном в строгой темперации) в негармонических волнах звука, в которых теряется ощущение отдельных нот и тональности. В результате появляется возможность иметь дело с плеромой звука и прямо манипулировать потенциально всеобъемлющим Тоном целого музыкального пространства, на которое откликается человеческое существо [3]. Эта плерома звука имеет музыкальное значение в полном резонансе, который она вызывает в вибрирующей деке фортепиано — и не столько в ушах слушателя, сколько в его или её психике — намного большее, чем точные частоты составляющих аккорд нот. Такой холистический резонанс не следует оценивать количественно (числом вибраций в секунду), но согласно качеству психического чувства-ответа, им вызываемого.
Музыка, предназначенная для сообщения психической энергии фактических тонов, может быть названа синтонной музыкой. Она основывается на переживании тона, не сдерживаемого интеллектуальными понятиями классической тональной системы и сложной (но привычной) обусловленностью, созданной академическим обучением. Однако коммуникация большого масштаба может быть поначалу трудна, поскольку необходимый психизм ещё слабо развит. Индивидуализированный психизм может эффективно сообщаться только людям или группам, открытым определённому качеству. Эти индивидуумы и группы должны освободиться от привязанности к музыкальному прошлому — подчинению тональности — в такой же степени, как и от отвращения к такому подходу, поскольку зависимость создаётся как привязанностью, так и отвращением.
Тональные взаимоотношения включаются в пространственные взаимоотношения синтонной музыки, но правила, паттерны и каденции, обязательные для контролируемой тональностью музыки, затрудняют развитие синтонного сознания. Ограничивающие паттерны и формализм музыки, управляемой тональной системой, без сомнения служили важной опорой для европейской культуры и её американского и мирового продолжения. Однако сегодня, вследствие дезинтеграции всех культурных традиций, использование точно построенных гамм, как, впрочем, и отдельных нот, имеющих абстрактное, интеллектуальное существование в «пустом пространстве», указывает на психомузыкальную неспособность откликнуться на возможность полной вибрации целого музыкального пространства с тем, чтобы вдохновить (или оживить) новое сознание Тона.
В синтонной музыке, благодаря тому, что полнота всего доступного для восприятия человеком музыкального пространства является фундаментальной реальностью, любой звук может быть использован как часть последовательности (мелодии) или синхронности (аккорда) звуков. Но это не означает отсутствия селекции в композиции определённого музыкального произведения, предназначенного для точного сообщения состояния или выполнения определённой личной или коллективной функции и цели. То, что выбирается, выбирается из целого музыкально пространства, и эта целостность остаётся потенциально вовлечённой в резонанс всего произведения. Процесс выбора — открытый процесс.
Этот подход к сочинению музыки, по-существу, отменяет правила гармонии, которым учат в школах. Аккорды со сложными названиями, предназначенные для указания и поддержания тональности, становятся лишь одновременно звучащими звуками, или более-менее сложными формами вибрации музыкального пространства. Диссонансные аккорды не нуждаются в разрешении. Синхронность звука не допускает транспонирования и не может звучать в другом регистре без радикального изменения качества тона. Абсолютная высота, однако, не нуждается в соотнесении с определённым числом вибраций в секунду, где бы, когда бы, кем и для кого бы ни исполнялась музыка. Она может быть абсолютной только по-отношению к фактическому инструменту (природному или рукотворному), производящему звук, а также по-отношению ко времени и окружающей ситуации исполнения.
Множество, или большинство, аккордов, называемых диссонансными в западной музыкальной теории, могут порождать (если составляющие их звуки надлежащим образом расположены в пространстве) намного более сильный резонанс, чем так называемые чистые консонансы, благодаря комбинированным тонам и феномену биения. Такие аккорды больше, чем сумма их частей. Эти звуки, если говорить субъективно, принадлежат сфере психизма. Они не поддаются интеллектуальному, количественному анализу. Холистический резонанс отличается от аккорда интеллектуально анализируемых музыкальных нот таким же образом, как синтезированная медицинская субстанция, созданная из выделенных, химически определяемых гормонов, отличается от естественного продукта эндокринной железы. Химический эффект отличается от биологического, даже если разница ускользает от научного анализа. Эта разница не может быть сведена к количеству, поскольку природная комбинация веществ, производимая целым эндокринной железы, обладает большей жизнеподдерживающей силой, чем сумма этих веществ, рассмотренных отдельно, даже если биохимикам удалось бы вывести их все буквально, чего, впрочем, сделать не удаётся, как правило [4]. Подобным образом, запоминающаяся музыкальная тема или лейтмотив обладает эмоционально-психической силой, не объясняемой перечислением или подсчитыванием её интервалов или нотных частот. Сила темы может быть понята только в терминах психического резонанса, вызываемого в музыкальном пространстве взаимодействием и взаимопроникновением нескольких звуков в оригинальном сочетании.
Основным фактором является сочетание звуков, динамически действующих в соответствии с музыкальным сознанием слушателей, и это сочетание потенциально влияет на всё музыкальное пространство, прямо или косвенно резонируя ему. Резонанс незамедлителен, если звуки звучат одновременно, или он может быть растянут во времени, если звуки последовательны (мелодия). Аккорд является быстрым высвобождением силы, мелодия — процессом высвобождения. Когда человеческие существа действовали как объединённое племя — как аккордное звучание консонансных единиц в рамках устойчивого целого, — племенной аккорд бытия (культуры и её психизма) был так основателен, что из него могли проистекать индивидуально импровизированные мелодии. В классической Европе, где тональность была бесспорной реальностью музыки, мелодии могли проистекать скорее бессмысленно, но спонтанно, ради чистого удовольствия создания бесконечных вариаций (музыкальные арабески) на мажорный или минорный тональный паттерн, проистекающих из чистого аккорда и его обращений. Однако мы больше не живём в такой культурной ситуации. Индивидуумы стоят, мягко говоря, весьма одиноко, изолировавшись под скорлупой развитого эго. Движение в сторону образования небольших групп музыкантов, импровизирующих совместно, в своей попытке взаимопроникновения музыкального, а также психического, возможно, является характерной чертой стремления к чувству целого и, таким образом, к достижению состояния гармонизации.
Ноты в синтонной музыке, не поддерживаемые более корневой силой тональности, вовлекаются в холистические групповые образования. Вместо рождения от Одного (тоники), они ищут взаимопроникающего состояния диссонансного аккорда — плеромы звуков. Они ограничены по объёму; каждый имеет свой собственный принцип организации, который определяет тон плеромы. Все эти тоны идеально сообщаются в обширном Тоне всеохватывающей плеромы музыкального пространства, доступного для восприятия человеческого уха; но фактически, каждая из обособленных и ограниченных плером имеет свой собственный характер, и её холистическая эманация (тон) обозначается композитором (сознательно или нет) для утоления определённой потребности. Потребность может быть личной, социальной или культурной, или может быть трансперсональной — в случае потребности в психической трансформации композитора или слушателей концертного зала; или это могут быть участники ритуальной ситуации.


[1] Подобно этому, нация, фактически, не является скоплением несвязанных индивидуумов, но организацией социальных классов и групп. Рассматриваемые как избиратели, индивидуумы являются абстрактными единицами, поддающимися арифметике и, таким образом, производящими сумму. Однако результат национальных голосований показывает, что убеждения и реакции этих (теоретически) индивидуальностей в основном зависит от класса или группы, к которой они принадлежат. Каждый класс или группа представляет собой один определённый аспект национального целого. (назад к тексту)
[2] См. введение в комбинаторные тоны в Гарвардском словаре музыки Карла-Отто Апеля. (назад к тексту)
[3] Для более детального рассмотрения моего подхода к «оркестровому пианизму», см. мою книгу «Культура, кризис и творческий потенциал» (Wheaton, Ill.: Quest Books, 1977), глава 7. (назад к тексту)
[4] Синтезированные, выделенные и чрезвычайно «активные» химикаты могут быть весьма сильными, но это несбалансированный, и часто вероломный, вид силы, который может иметь опасные последствия. Европейские доктора довольно давно говорят об американской медицине — так часто базирующейся на использовании таких синтетических препаратов — как о «медицине мужества», оправданной для применения на поле боя. (назад к тексту)
вверх