Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть четвёртая

•  «Тон-цвет»: неверная интерпретация  •  Принцип слаженности в композиции целых  •
•  Предвидение космических возможностей для музыки  •

Альтернативные подходы к мелодии

Понятие плеромы звуков не подразумевает обесценивания мелодии как таковой. Также и понятие музыкального пространства как континуума вибраций не подразумевает, что синтонные мелодии должны разворачиваться, как постоянное глиссандирование от ноты к ноте. Это означает, что (как в случае великой традиции восточной музыки) манера, с которой извлекают звук и создают его точное завершение, — так же важна и многозначительна, как и точная высота ноты. Даже если ноты мелодии выстроены, как отдельные пассажи, само осознание того, что музыкальное пространство между ними не пусто, может придать новый смысл тоновым взаимоотношениям.
Существуют два основных способа характеризовать природу мелодии. Первый заключается во временном расширении фундаментального единства, с которым может быть соотнесена каждая нота мелодии. Если же единство подразумевает интеллектуальную и, по-существу, геометрическую систему организации, тогда мелодия подобна арабеске. Она наполняет музыкальное пространство, отведённое ей квазиархитектурной структурой (музыкальной формой). Такие мелодии производят эстетический эффект. Однако, этот эффект обычно производится только в случае, если сознание слушателей оперирует в терминах культуры, в которой эта мелодия расцвела. Тогда музыка вдохновляется формулировкой идеала «Красивого», для этой определённой культуры-целого, — идеала, присущего человеческой природе.
Второе определение мелодии экспрессионистское. В своём изначальном аспекте оно является магическим, лучше сказать, сакрально-магическим. В своём современном индивидуалистическом аспекте, оно означает сообщение трансформирующего состояния сознания — борьбы и страстей индивидуумов, чувствующих себя изолированными и, возможно, трагически отчуждёнными от своего окружения. Поэтому они бессознательно или намеренно стремятся сообщить о своём положении потенциально чутким людям и (в их ответах) забыть или рассеять одиночество. В своём трансперсональном аспекте, вне индивидуальных страстей, экспрессионистские мелодии берут на себя сознательно трансформирующую функцию, оживляющую на более высоком уровне человеческой эволюции магию древних гимнов, ассоциирующихся со словами, вызывающими воспоминания.
Поскольку экспрессионистская музыка, в основном, не несёт эстетической функции — функции, принадлежащей стабильному состоянию, когда культура расцветает в формах великой красоты, вызывающей ожидаемый, благодарный ответ, — её сущностными характеристиками являются диссонансы. С культурной точки зрения, они могут быть неблагозвучиями — т. е. взаимоотношениями, которые не могут быть интегрированы внутри границ культурного психизма. Те тоновые отношения, которые для культурного ума являются неблагозвучными, для индивидуума, находящегося в постоянном процессе трансформации являются только диссонансами.
Полностью экспрессивные мелодии, не поддерживаемые коллективным единством или системой, создают свою собственную поддержку. Они вынуждены искать своё собственное музыкальное пространство и находить ощущение принадлежности или укоренённости в этом пространстве. Во-первых, они должны привести нетрадиционные аккорды к интегрирующему, холистическому основанию. Во многих случаях плерома звуков, представленная в музыкальной партитуре нотами диссонансного аккорда (а на самом деле, создаваемая их сложными взаимоотношениями), является семенем, из которого мелодия произрастает в процессе, аналогичном прорастанию растения. В последовательности звуков мелодия высвобождает свойственное качество холистически резонирующего пространства — свой особый тон. Этот тон, в свою очередь, требует обладающих особым тембром инструментов — для того, чтобы быть адекватно актуализированным как сложная музыкальная сущность.

«Тон-цвет»: неверная интерпретация

Тембр инструментов принимает на себя великое значение в синтонной музыке, поскольку фактический резонанс материального инструмента является основой этой музыки. Человеческий голос бесспорно использовался как первый инструмент, но когда вокальные тоны впервые продуманно используются первобытными человеческими существами, не следует говорить о музыке в культурном, а тем боле, в эстетическом смысле. Все биологические виды передают свою сущностную природу через крики или песни, то же самое делает и человечество. Каждый гласный звук составляет определённый инструмент со своей собственной формантой — характерной областью резонанса, своим собственным музыкальным пространством. Коллективный психизм определённой человеческой культуры проявляется через использование гласных и согласных, через интонацию языка людей; и это организует их в психическое целое, и через синтаксис проявляются основные способы соединения культурных особенностей.
Речевая музыка раннего человечества постепенно развилась по культурным линиям в вокально-инструментальную, а затем в оркестровую музыку. Развитие оркестровой музыки в Европе привело к использованию голоса, как простого инструмента, в то время как в Азии создатели инструментов и исполнители (по крайней мере, поначалу) пытались создавать инструментальные звуки столь же выразительными, что и звуки человеческого голоса (индийская вина и саранги, японская флейта). Развитие современного оркестра от Бетховена до Стравинского и Вареза, через Берлиоза, Вагнера и Дебюсси, проявило не только усложнение музыкального материала, но возрастающий интерес к тому, как интегрировать многообразие инструментальных звуков в резонанс оркестра как целого. Технические способности инструменталистов и, разумеется, дирижёров должны были сделать значительный прогресс, чтобы удовлетворить потребности композиторов, чьи замысловатые произведения всё больше и больше опирались на новые оркестровые комбинации и новые эффекты.
Термин «оркестровый цвет» вошёл в обращение, но никто не доказал оправданность его использования. На протяжении веков европейские музыканты были сосредоточены на паттернах интервалов, формальном развитии темы и её модуляции из одной тональности в другую, то есть преимущественно — на абстрактных факторах. Партитура музыкального произведения может быть транспонирована в любой удобный ключ, и будь то флейта или скрипка, оживляющие мелодию «с нотного листа», музыка остаётся «той же». Интересная игра заключалась в способности опознать тему или (в серийной музыке) выбранное количество нот во всех модифицированных формах и, таким образом, приобрести полное знание (интеллектуально, конечно) о степени мастерства композитора и способности исполнителя делать сложную музыкальную структуру ясной. Такое сосредоточение на абстрактных и формальных факторах затруднило создание и переживание музыки в терминах выражения качества Тона. Как средство психической коммуникации, Тон был редуцирован до «цвета» и интерпретирован как дополнительный, стимулирующий чувство, или чувственный, «эффект».
Американские индейцы, как говорят, называли англичан «имеющие лживый голос». Индейцы любят сидеть в безмолвии, и когда человек берёт на себя смелость нарушить тишину и заговорить, намного большее значение имеет резонирование тоновому качеству голоса, в сравнении с произношением слов, сформированных умом говорящего. Подобным образом, качество тонов в исполнении сообщает витальное послание, касающееся психики исполнителя, и это сообщение может значительно отличаться от того, что предполагалось сообщить через музыку. Это, конечно, должно быть хорошо видно в выступлении пианиста, который полностью отвечает за то, что передаёт исполнение — при условии, что конкретный инструмент передачи адекватен намерению, что не всегда случается.
Проблема здесь ясна: либо под музыкой исполнитель подразумевает набор взаимоотношений между нотами, которые в себе не имеют определённого звука, либо композиция включает в себя фактически слышимые тоны, имеющие определённое качество. Это не говорит о том, что композиторы классической европейской музыки не принимали во внимание субстанциональную и конкретную природу (актуально слышимые вибрации) в своей интеллектуально и формально сконструированной музыке, но эта субстанциональность звуков в их партитурах являлась лишь элементом второстепенного значения. Развитие оркестров и появление сложных, неоценимых достижений в оркестровке, к началу двадцатого века, значительно повлияли на потенциальное развитие сознания Тона. Но я считаю, что основное непонимание было создано акустической концепцией гармоник, которая подвергает тембр инструментального источника фактически слышимых звуков — полного резонанса материального инструмента, распространяемого в окружающем воздухе — редуцированию до последовательности измеряемых компонентов (обертонов). То, что я называю Тоном, не может быть полностью измерено, — во всяком случае, не в большей степени, чем может быть измерен (или даже определён) эмоциональный и психоактивный характер и напряжённость музыкальной темы или мелодии.
Слово Тон (с прописной буквы) должно быть зарезервировано для обозначения музыкального эквивалента жизненной силы в любом растительном или животном организме. Тон это не «цвет». Слышание абсолютно отличается от видения. Наше обычное ощущение слуха имеет дело с осознаванием качеств жизненной энергии: с силой биологических импульсов, эмоциональными состояниями и решениями воли. Зрение, с другой стороны, является основой для развития сознания. Каждая форма существования — даже всей вселенной — начинается с высвобождения силы через Звук, состояния бытия альфа. Оно завершается в Свете — свете всеобъемлющего сознания — омеге бытия.
Можно вообразить, однако, подсознательный опыт музыки, которая бы резонировала состоянию бытия омега. Говорилось бы едва ли не о «музыке сознания». Не имея слов для описания природы такого Тона, по необходимости, можно говорить о нём в терминах света; и в процессе достижения такого опыта, можно говорить и о цвете тона, то есть о ярких или о тёмных звуках. Но этот термин запутывает, например, применительно к музыке таких композиторов как Дебюсси и Равель, которых довольно бессмысленно называют импрессионистами. Глубочайшей целью импрессионизма, как в живописи, так и в музыке, было заставить людей видеть и слышать новым, естественным и спонтанным образом, вне традиционных предубеждений европейской культуры, над ними довлеющими. Движение импрессионистов было первой попыткой деевропезированного ответа людей на физическую и психологическую реальность.
Вопрос о цвете тона важен сегодня, судя по тому, что часть музыкантов авангарда активно это обсуждает. Они всё чаще используют электронные инструменты или другие источники звука, качество которых, как правило, лишено вибрационности и холистического резонанса. Компенсируется (сознательно или нет) такое обеднение тонового качества и вибрационности чрезвычайно долгими повторениями очень простых, коротких, и часто музыкально не значительных последовательностей звуков. Но это не даёт, по моему мнению, значительных результатов, кроме случаев квазигипнотического состояния релаксации и самопотакающей медитативной интроверсии. И всё же, без сомнения, здесь есть заметные исключения.
Электронную музыку было бы правильным отнести к акустике как науке об акустических явлениях, а не к музыке, особенно, когда она производится комбинациями генерируемых электроникой, количественно точных, вибраций — комбинациями, часто основанными на аналитической, научной концепции измеряемых частот основных тонов и обертонов. «Конкретная музыка» основывается на дезинтеграции реальности и перекомбинировании и синтезировании дезинтегрированных фрагментов. Как протест против банального, привязанного к культуре, подхода к реальности, особенно в искусственности и напряжённости городской жизни, конкретная музыка может быть значительной в очистительном смысле, но эти произведения часто оказываются комплектами психически пустых звуков: пустота не заполняется от продолжительных повторений квазимагической природы.
Большая часть человечества, как на востоке, так и на западе, уже не поддерживается коллективным психизмом своей родной культуры. Сила должна создаваться личным сосредоточением и внутренним преображением в творимой музыке (и любом другом виде искусства). Для того чтобы наполнить звуки Тона, ставшие, увы, пустыми (поскольку они уже не укоренены в вибрирующей и динамической культурной матрице), композитор и исполнитель должны влить в них свой собственный индивидуальный психизм; и это означает, что следует держаться инструментов с резонирующей вибрационностью — она даст им новую жизнь скорее, чем получение любой ценой как можно больше «цвета».
Эта резонирующая вибрационность фактического музыкального и инструментального материала может быть получена, наиболее осмысленно и психоактивно, я так считаю, через использование диссонансной гармонии, пробуждающей полноту резонанса, достигаемую только через гармонизацию различий и даже явно конфликтующих вибраций. Эпоха патриархальной, племенной однородности прошла. Если она когда-нибудь вернётся, то, должно быть, на более высоком уровне, который невозможен и нереалистичен сегодня. Вибрационность действительно является ключом для обеспечения звуков магией Тона. Однако сегодня новый вид магии востребован творческими индивидуумами, способными жить, чувствовать и думать в трансперсональных терминах, являясь агентами человечества как целого, — это магия синтонного сознания. Творческий Звук, что был «в начале», и освещённая наполненность сознания Пространства, что определяет полноту омега-состояния «конца времён» — могут смешиваться. И в этом смешении — осознаваемом предварительно и несовершенно — рождение новой музыки и новой эпохи может быть если не конкретно актуализировано, то, по крайней мере, возвещено. Путь каждого Христа должен быть подготовлен Иоанном-крестителем, в котором конец встречает начало.

Принцип слаженности в композиции целых

Изучающие музыку студенты обучаются правилам композиции, но фактически существует лишь один управляющий принцип в любой творческой деятельности — слаженность. Слаженность проявляется, как вверенный и квазиорганический ритм развёртывания продолжительного процесса образования или преобразования.
В последней главе своей превосходной работы «Дао физики», Фритьоф Капра говорит о недавно сформулированной интерпретации того, как человеческие существа воспринимают материю, согласно гипотезе «самосовершенствования», принадлежащей физику университета Беркли, Жоффрею Чю. Согласно философии самосовершенствования вселенная выглядит, как динамическая сеть взаимосвязанных событий. Ни одно из свойств любой части этой сети не является фундаментальным — все они вытекают из свойств других частей; и общая слаженность их совместных взаимосвязей определяет структуру всей сети». То есть «природа не может быть редуцирована до основных сущностей, таких как элементарные частицы или фундаментальные поля. Она должна быть понимаема в целом через её самослаженность» [1].
Несмотря на то, что здесь пока невозможно детально рассмотреть, как такая теория реальности может соотноситься с целостностью музыкального пространства и принципом взаимопроникновения слуховых вибраций в рамках холистического (основанного на диссонансной гармонии) резонанса, выводы такого взгляда обязательно повлияют на все сферы человеческой деятельности, включая музыку. Капра упоминает Джозефа Нидмана, исследовавшего основные понятия даосской философии Китая и цитирует, говоря: «Гармоническое сотрудничество всего живого возникает не вследствие законов верховной власти, внешней по-отношению к ним, но вследствие того факта, что они все являются частями иерархии целых, формирующей космический паттерн, и подчиняются внутреннему диктату своей собственной природы… Китайцы не имеют даже слова, соответствующего классической западной идее о законах природы» [2]. Далее Капра утверждает, что в современном, недавно развившемся, направлении физики «самослаженность является сутью всех законов природы», и что «во вселенной, являющейся неделимым целым, где все формы подвижны и постоянно изменяемы, нет места для какой-нибудь фундаментально фиксированной сущности».
Этот «подвижный и постоянно изменяющийся» мир есть мир музыки — музыки, освобождённой от интеллектуальных и формалистических ограничений классической теории тональности, которая, в значительной степени, устанавливалась в течение того столетия, когда концепции Ньютона и Декарта кристаллизовались в современную научную позицию, — по крайней мере, до Эйнштейна, Дирака и Гейзенберга. Твёрдые атомы, которые в ньютоновской физике составляли основу материи, а также нерушимые монады, постулируемые в тот же период Лейбницем, — аналогичны в своей абстрактности точным музыкальным нотам классической европейской музыки, двигающимся согласно определённым правилам и в рамках строго определённого, по-существу, пустого пространства музыкальной партитуры. Партитура представляет собой музыкальный стан с набором линий, утверждающих равную величину интервалов, которые помещены в равные отрезки стана (такты) для того, чтобы понимать слаба или сильна нота как доля, и доля, в свою очередь, не свободна, она обязана подчиняться бездушно шагающему метрономному времени. Даже для мелодии есть предписание длиться заранее установленное число тактов.
На музыку, действительно, надели смирительную рубашку, но человеческие существа, развивавшие центробежный вид индивидуализма (или, по крайней мере, эмоциональный персонализм) и двигающиеся к достижению идеала либеральной демократии, нуждались во внешнем и рационально контролируемом музыкальном порядке для поддержания психической интеграции. Они были напуганы спонтанностью и творческой свободой духа и оказались не в состоянии жить без внешних ограничений, пока однажды (как это происходит сегодня) ограничения не оказались просто сломлены.
Реакция на отсутствие ограничений проявилась в виде нарочитого упрощения и стала похожа на попытку возврата к магической повторяемости, которая, впрочем, содержит путаницу в своей основе; а также обернулась извращённым стремлением к свободе. Здесь нет ни магической свободы, ни сакральной, и большинство людей не в состоянии придать такой свободе самосогласующееся значение. Для того чтобы осознать это значение, личность должна утвердиться (или стабилизироваться) в своей собственной идентичности; но эту идентичность не следует мыслить, даже на постулируемом «духовном» уровне, как изолированное и самодостаточное бытие. Идентичность следует понимать как целостность самосогласующегося процесса от действия зародышевого семени (альфа-состояния) до сформированного завершающего семени (омега-состояния) — целостности, которая сама по себе является компонентом ещё более великого целого, человечества.
Таким образом, музыкальное произведение должно иметь идентичность, но идентичность не статичную или предопределённую традиционными формами, существующими в сфере ценностей квазиабсолютных. Слушателю произведения следует позволить себе переживание опыта открытия семени единства музыки внутри множественности звуков. Но это возможно, если слушатель позволит тону целостности музыкального целого резонировать в его или её сознании и чувственной природе. Этот семенной тон может быть вертикальной организацией определённых нот — сложным аккордом, компонентам которого позволено взаимодействие и взаимопроникновение, как это происходит с компонентами в звучании больших азиатских гонгов. Или такой семенной аккорд может лишь подразумеваться в музыкальном процессе, чтобы быть проявленным, возможно, лишь в моменты фокусированного значения и интенсивности психической коммуникации.
Этот процесс должен иметь внутреннюю слаженность; он должен подразумевать (подсознательно чаще, чем сознательно) растворение потребности. Дух всегда действует в функции удовлетворения потребности. Он действует для того, чтобы переуравновесить (снова сделать целым и динамичным, т. е. полным тона) то, что стало дезинтегрированным и психически расстроенным от натяжения и давления, и что само по себе, не в состоянии сопротивляться или ассимилироваться. В музыке этому соответствует неблагозвучие. Преобразование неблагозвучий в гармонические диссонансы — это постоянный путь творческого и трансформирующего духа; и такой дух необходим в музыке сейчас более, чем в любые другие времена.

Предвидение космических возможностей для музыки

В этот шаткий момент человеческой истории, с трудом можно вообразить диссонансно интегрированную и холистически резонирующую музыку будущего. Если человечество вынуждено будет вернуться к более простым формам жизни, не столь сложным технологически, но с новым ощущением «вселенского братства», то объединённые общей целью группы человеческих существ смогут вновь почувствовать потребность в пении в унисон, в то время как гонгоподобные инструменты будут окружать их гимны ореолом вибрационности музыкального пространства, пробуждающим эти объединённые голоса психически. С другой стороны, если современная цивилизация однажды вновь стабилизируется и успокоится, возможно, появится производство музыкальных инструментов, по сравнению с которыми, современные электронные устройства покажутся наивными и устаревшими предшественниками. А затем может появиться музыка полноты пространства, музыка истинной космической плеромы звуков. Я мечтал о таком инструменте, и писал о нём, в моём фантастическом романе «Возвращение оттуда, откуда нет возврата» (1953 г.). Поместил я его на отдалённой планете в созвездии Стрельца. Этот сакральный инструмент я назвал космофоном, «полем сил, окружённым мириадами светящихся кристаллов разных форм и цветов». Цитата из моей книги может помочь хотя бы вообразить перспективы сверх-сакрально-магического использования такого рода инструментов.
Космофоническое поле ожило, когда Вашишта передвинул несколько изящных вибрирующих толкателей, похожих на пальцы. Своей левой рукой он касался девушки, которая тоже испытывала вибрирацию. Внутри головы Вашишты сию же минуту возник резонанс кристаллоподобного органа экстраординарной силы. Это действительно подобно тому, как если бы космические вибрации проходили через него для очищения и фильтрации. Увы, он один теперь был способен исполнять эту функцию. Когда вибрация достигла крайней высоты, Вашишта дотронулся до одного из тысячи сенсоров, и удивительный тон заполнил холл. Каждый фейдер настроен на основной тон звезды. И первый тон высвободил тон Вру, который обеспечивает сферу звёзд носителем волны — неизмеримой космической силой ума.
Тело Дземы Дзе затрепетало, когда грандиозный тон захватил всё её существо. Нечто подобное тропическому цветку, раскрывающемуся на восходе солнца, открылось вдруг. Вашишта почувствовал это открытие, и великое волнение охватило его, поскольку он знал теперь, что в существе, которое он придерживал рукой, открылась дверь в пространство сознания, пространство звёзд. Что ещё это могло означать, как не то, что в этом пространстве уже должна пребывать, возможно, в спящем состоянии, нетленная форма бытия, вечное «Я»? Никто из ашуанцев никогда не испытывал столь внезапного открытия этой внутренней двери в таком раннем возрасте. Даже он, Вашишта, должен был прожить до преклонной зрелости, прежде чем достиг совершенного уравновешивания всех психических энергий и всех вибраций в своём организме, отчего наступил момент, когда чистый кристалл его сознания-ума растворил себя в проявлении мистической Формы Бессмертия — своей звёздной Самости. Она, должно быть, действительно бесценное сокровище!
Вашишта коснулся других сенсоров. Величественные тоны накладывались на основную вибрацию Вру, в постоянно меняющемся, модулирующемся хоре. Его палец коснулся сенсора, высвобождающего самую высокую вибрацию Сваха — парной звезды. Тогда тело Дземы Дзе неконтролируемо дёрнулось, как от конвульсии. Вишишта крепко держал её; смотрел в её сильно увеличенные глаза, которые пристально вглядывались в него. Картина. Да, он видел Форму, которую отражали глаза, прекрасную Форму чистого света. Дзема Дзе вдруг закрыла глаза, всхлипывая. Неизвестный звук сорвался с её губ. Старому служителю Вру показалось, что он услышал: Зара… Зара… Это имя?
Инструмент замолчал. Дзема Дзе всё ещё непроизвольно сотрясалась. Вашишта вывел её из космофонического поля, теперь уже умолкнувшего. [3]
Конечно, это лишь мечта, имевшая место в истории трансценденции и любви в рамках поля планетарной судьбы человеческой расы. И всё же, инструмент подобный космофону не невозможен, если условия на земле позволят развитие человеческих существ, способных служить каналами для фокусированного высвобождения космической трансформирующей силы, производимой взаимодействием поляризованных трансфизических энергий. Фокусирующим посредником, вероятно, всегда будет человеческое существо, чьё сознание и сила сосредоточиваются на трансперсональном уровне ума. Звук музыки является открытием сферы психизма; а уровень интенсивности и выразительности музыки есть динамическое отражение уровня психизма сверхчувствительных и открытых человеческих существ.
Музыка не пребывает в музыкальных нотах — в них ничего нет. Она высвобождается через тон и вибрационность музыкальных инструментов, которые резонируют воздействию психики человеческих существ — психике индивидуальной или коллективной. Музыка есть психическая коммуникация. Если и есть глубокий смысл в том, что вдохновенный учёный, Дональд Хатч Эндрюс утверждает в своей книге «Симфония жизни» [4], что «вселенная больше походит на музыку, чем на вещество» — так именно потому, что вселенная является целым, состоящим из невероятно сложной сети коммуникаций, где всё соотносится со всем.
Секрет такой повсеместной и всеобъемлющей коммуникации заключается во взаимопроникновении всех форм существования на уровне космического психизма — анима мунди в средневековом оккультизме, «мировой души». На этом уровне каждый центр существа резонирует с любым другим центром, проявляясь во всеобъемлющей Гармонии. Но поскольку каждый центр сознания всё ещё мистически сохраняет свою судьбу — своеобразие процесса и вибрации, свой духовный тон, — эта Гармония является диссонансной, олицетворяя неуклонную победу над центробежной тенденцией множественности. Это божественная любовь — вечно побеждающая безразличие Любовь, интегрирующая любые противоположности в музыке — в истинной музыке сфер.


[1] Boulder, Colo.: Shambhala Publications, 1975, стр. 285-86. (назад к тексту)
[2] Там же, стр.. 289. (назад к тексту)
[3] Palo Alto, Cal.: The Seed Center, (1973) стр. 134-35. (назад к тексту)
[4] Lee's Summit, Mo.: Unity Books, 1966. (назад к тексту)
вверх