Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть вторая

Разница между гаммами и ладами фундаментальна, хотя едва уловима и имеет дело с теорией музыки больше, чем со звуками и интервалами, воспринимаемыми слухом. В архаические времена, когда шаманы и жрецы исполняли магические формулы и заклинания, используемые ими тоновые взаимоотношения (интервалы) могли вполне совпадать с теми, что были в пифагорейской гамме; но они не измерялись! Воспроизводимые человеческим голосом, они не могли быть измерены. Если они математически совпадали, точность была бессознательной и инстинктивной. Шаманские песнопения подобны птичьим, а точнее — напоминают стоны и крики кошки в акте совокупления, в напряжённом мелодическом развитии. Шамана не заботила вероятность звучания «неправильных» нот. Он обучался путём устной передачи и имитации правильного способа песнопений (rita — санскр.) для того, чтобы получить действенный результат; а память архаического человека была, без сомнения, замечательной. Певец мог помнить не только слова длинного эпического нарратива, но и традиционный способ интонирования слов и плавных переходов от тона к тону, детально сохраняя сложные ритмические паттерны. Безусловно, современные певцы тоже запоминают длинные партии в операх, и дирижёры оркестров держат в уме огромный багаж сложных оркестровых партитур. Однако их способность к запоминанию не принадлежит тому же уровню сознания. Магические результаты сильно отличаются от интеллектуальных и эстетических реакций.
Подобным образом можно мыслить архетипы; по крайней мере, двумя различными способами. Типично интеллектуальная личность рассматривает архетипы как абстракции, как набор характеристик, извлечённых (или абстрагированных) из большого числа конкретных данных. Он или она мыслит архетип как продукт ментального действия, к которому человеческий ум, кажется, имеет уникальную способность. Число пять, можно сказать, абстракция универсального человеческого опыта: иметь пять пальцев на каждой руке. Число один это абстракция опыта существа, отделённого от чего бы то ни было, и наличие характеристик, присущих исключительно этому существу, определяет базовое чувство существования «Я». Расширяя эту идею, можно сказать, что нечто одно в собственном опыте не имеет дубликатов, но может стать источником вечно-повторяющегося процесса репродуцирования.
С другой стороны, для Пифагора, Платона и философов, мистиков и космологов древности, архетипы принадлежали реальности превосходящей и (в терминах циклического времени) предшествующей человеческому мышлению. Архетипы рассматривались обычно как результат творческой деятельности божественного ума. Они составляли фундамент, на котором строились все конкретные формы и модальности существования; хотя термин фундамент не совсем точен, поскольку обычно мы думаем о фундаменте, как о чём-то твёрдом и незыблемом, в то время как архетип лучше уподобить семени, насыщенному скрытой силой жизни — силой трансформировать себя в растения и деревья через зарождение и развитие.
Таким образом, первоначально архетипы не рассматривались как абстракции, происходящие из множества похожих или аналогичных частностей. Каждый архетип понимался как семя-источник множества форм и модальностей существования, обладающих теми же самыми характеристиками.
Архетип, как я использую этот термин, является сосредоточием творческой энергии, но в то же время, идеальной структурой, устанавливающей определённую совокупность взаимоотношений всех компонентов. Слово структура, в своём нематериальном значении, указывает на особый механизм, или паттерн, организации, посредством которого материальные объекты составляют множество частей всеохватывающего целого [1].
В этом смысле, пифагорейская гамма является архетипом. Это структура, придающая определённую форму взаимоотношениям между своими компонентами; но эти компоненты являются не абстракциями, или только музыкальными нотами, а тонами, наполненными потенцией архетипа. Тоны стали нотами в классической европейской музыке, поскольку потенция творческого человеческого мышления, настроенного на гармонию и ритм вселенной (т. е. на постулируемый божественный источник, на «Единого»), была отвергнута и заменена интеллектуальной и формалистической способностью к организации.
Уход от творческих и трансформирующих архетипов к интеллектуальной организации по абстрактным моделям, определил относительный провал греческой культуры. Европа получила такой (кармический) результат в качестве наследства. После появления сложной структуры полифонии и принятия строгой системы записи нот и единиц их длительностей, в европейской музыке была разработана система тональностей, с до-мажорной гаммой в качестве прототипа. Характер и значение этого развития будет обсуждаться в следующей главе.
Интересная параллель (разумеется, ограниченная) может быть проведена между Пифагором и Фрэнсисом Бэконом — человеком, утвердившим научный метод. Оба они стремились предоставить универсально правомерное основание знанию и практическому применению этого знания. Пифагор жил в начале классической эпохи греческой культуры, эпохи, которая, в конце концов, потеряла уважение к культам, начинавшим распространение в восточно-средиземноморских областях. Великий век афинского возвышения был ознаменован очарованием разума, чувством Прекрасного и Истинного. Добро почиталось не слишком, хотя Пифагор, судя по текстам его современников, подчёркивал необходимость жить чистой жизнью, основанной на любви, добродетели и гармонии любых взаимоотношений. Фрэнсис Бэкон жил во времена, когда англичане и европейцы стремились распространить новые данные, привнесённые Коперником в гуманитарное знание, свободное от догматизма разоблачённых доктрин средневековой церкви. Бэконовский эмпиризм (в его «Новум Органум») был методом достижения объективного и рационального знания о мире через опыт человека и бесконечное многообразие его взаимоотношений.
Дело в том, что классическая Греция была основана на разуме и гармонических пропорциях. Истина могла быть доказана любой разумной личностью, использовавшей измерения должным образом. Красота была опространствованием гармонии. То, что греки подразумевали под словом гармония в музыке, было то, что мы называем мелодией, ибо греческая музыка была по существу мелодической (точнее, монадической), а пифагорейские понятия имели дело с линией последовательности тонов, хотя нет уверенности в том, что «музыка сфер» не могла относиться к гармонической полифонии.
Использование Пифагором монохорда, для проверки точности взаимоотношений (интервалов) между двумя или более тонами, было и эмпирическим, и рациональным. Наряду с тем, что оно основывалось на строгом и объективном наблюдении, оно было также наглядным методом заставить ученика мыслить в терминах космических принципов. Когда такое мышление пропитывалось и динамизировалось волей к Добру, оно освещалось исцеляющей силой — силой гармонизации психической природы человеческих существ, которые, частично преодолев зависимость от коллективного культурного психизма, были напряжены и эмоционально обескуражены.
Практика исцеления (или «возвращения к целому») было важной частью того, чему учил Пифагор в Кротоне. Но исцеление может достигаться несколькими способами. В архаические времена шаман исцелял возвращением больного к источнику силы, коллективному психизму его или её племени. Жрец виталистических культов исцелял, призывая бога или богиню, которому он, вместе с больным человеком, поклонялся как первоисточнику могучего потока Единой Жизни. С Пифагором исцеление стало гармонизацией диссонансов в частично индивидуализированной (а значит, относительно изолированной) и психически не вполне устойчивой личности.
Исцеляющей силой, которую использовал Пифагор, был Звук как таковой — звук, используемый, как сила гармонизации. Гармонизация, в греческом смысле слова, означает иметь дело с беспрерывным процессом изменений (чем и является сама жизнь), поэтому важно сделать эти изменения резонирующими ритмическому потоку вселенских изменений. Вселенная не рассматривалась как статичное целое, но скорее, — это подчёркивал Гераклит — как динамический процесс ритмического формирования и трансформирования. Пифагор, по-видимому, подчёркивал формирующие аспекты, в то время как Гераклит ставил акцент на трансформирующей фазе, символизируемой огнём.
Основное допущение, которое Пифагор внушал коллективному уму доклассической Греции, заключалось в том, что придающий форму всем вещам процесс действует через число. Формирующий процесс, действующий через число, как формулировал Пифагор, не был магическим или божественным действием, но проявлялся благодаря самой пропорции и, более абстрактно, — благодаря её причине. Это действие может быть понято человеческим умом и применяться в простом акте измерения.
Опасным, или потенциально негативным, аспектом такого подхода к существованию является тенденция к замещению качественных ценностей количественными понятиями и методами. Такая тенденция усиливает важность материи и материальных тел, поскольку они могут быть легко измерены, в то время как психически-духовные сущности не поддаются количественному анализу. В музыке, трансформация сакрально-магических тонов в абстрактные ноты, являющиеся лишь границами интервалов, становится возможной, как только некто-извлекающий-тон становится квазиматематическим теоретиком или технологом, стремящимся к точности и механическому (т. е. измерительному) совершенству. Греческая триада Добра, Истины и Красоты может принимать форму: этики, науки и эстетики; но если научное знание растёт благодаря успеху специалистов, стремящихся лишь к измерению всего на свете, не оглядываясь на гуманитарные последствия, а искусство подчёркивает понятие формы, невзирая на точность содержания и значения, — этика как развитие межличностных взаимоотношений на основе всеобъемлющей гармонии — имеет тенденцию к выхолащиванию или превращению в сентиментальность, под нажимом патернализма священнослужителей или моралистов.
Тогда возникают два основных понятия: знание ради большего знания (невзирая на то, что будет означать его применение), и искусство ради искусства; что, в более широком смысле слова, является формализмом. Музыканты начинают говорить о «чистой музыке», свободной от связи с поэзией или от какой-либо ассоциации с конкретными событиями или явлениями. Тогда возникает проблема в определении предмета коммуникации музыки. Мы вернёмся к этому вопросу в следующих главах.


[1] В наше время слово архетип ассоциируется в умах многих людей с тем значением, в котором его использовал К.Г.Юнг, глубинный психолог. Однако, Юнг, по-видимому, колебался в выборе между двумя способами размышления об архетипах. Первоначально он определял архетипы как мощные сосредоточения человеческого опыта в «коллективном бессознательном», где они существуют как непостижимые сущности, с которыми мы должны считаться во время «процесса индивидуации». С другой стороны, в своих поздних работах, Юнг, по-видимому, рассматривал архетипы как предсуществующие психическим структурам, но их характеризующие и присущие человеческому виду. Возможно, более позднее понимание получило развитие в уме Юнга, когда он изучал алхимию и переинтерпретировал её утверждения в психологических терминах. Юнг неистово отказывался называться метафизиком, и всё же, его представление о психике имеет метафизический характер. Для древних греков, слово Psyche относилось только к очевидному, эмоциональному уровню души; её высший эмоциональный и архетипический уровень назывался nous, от чего происходит прилагательное noetic (духовный; интеллектуальный; англ.). (назад к тексту)
вверх