Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Глава 5
Пространственная ориентация опыта Тона:
музыкальная нотация и форма

Часть первая

В первобытных обществах передача знания совершалась через подражание движениям — жестам и голосовым звукам. Говорить — значит совершать движения органов тела, связанных с речью. Движение (активность) — это всегда первичный факт человеческого существования; ребёнок и ученик учатся, имитируя жесты и звуки голоса. Слова (исходно являющиеся Именами сущностей), интонации и особая манера, в которой производитель тона делает переходы от одного слова к другому, передаются устно. На более поздней стадии культурного развития делается попытка записать базовые элементы приобретённого сакрально-магического знания для мнемонической поддержки. Записываются буквы и символические формы, относящиеся к именам сущностей, богов или приходящих на помощь стихийных сил. Появляются графические знаки, фиксирующие начальную и конечную интонацию имён. Таким образом, вызываемая сила может беспрепятственно и эффективно ответить на запрос.
Эти символические знаки, в конечном итоге, стали записывать на одной или обеих сторонах линии (вертикальной или горизонтальной); но, очевидно, только в средние века в Европе стали использовать три или четыре, а затем и пять, линий для записи мелодической последовательности вокальных тонов, с целью сделать наглядным относительный спуск и подъём высоты этих последовательных тонов. Первое использование нотного стана может быть датировано приблизительно 900-ми годами н. э., а изобретение четырёхлинейного нотного стана приписывается одиннадцатому столетию и Гвидо д'Ареццо. Современный нотный стан, состоящий из пяти линий, появляется позже, — вероятно, с развитием полифонии.
Когда шаман исполнял магические заклинания, когда певец или священник древних культов декламировал «слово о деяниях» культурных героев или возглашал наставления божественной личности, — все они обрели необходимое знание о тонах, ритмах и интонациях через устную передачу от отца к сыну или в течение длинного периода начального обучения. Даже когда мужчины и женщины племени пели монофонические гимны, которые слышали с раннего детства, они делали это в духе единодушной настройки на психическую силу, которая связывала их в органическое целое. Священники и монахи раннего средневековья, несмотря на то, что они были объединены в своём религиозном рвении, имели различное происхождение и разный опыт детства. Поскольку полифоническая музыка развивалась и приобретала более профанный (относительно религиозной музыки) характер, и поскольку крестовые походы ввели множество новых культурных элементов, таких как появление трубадуров (их песням подражали), — передача музыки стала предполагать более конкретный характер. Введение в музыкальное представление всё более значимой и независимой инструментальной части подчёркивало, в дальнейшем, взаимосвязь между последовательностью тонов и им соответствующими физическими движениями при извлечении звука на музыкальных инструментах.
Поскольку переход от одного тона к другому производился посредством перемещения в пространстве, было естественным это символически отображать, как расстояние между двумя нотами относительно неподвижных линий, показывающих стандартный уровень высоты. Последовательность тонов, некогда составлявших сосредоточение энергии внутри континуума вибраций в «живом времени», теперь могла быть визуализирована в пространстве. Живое время — это время, при котором циклическое повторение имеет оккультную или духовную силу, а в случае первобытной фольклорной музыки, связано с пластическими движениями мобилизующего психического характера.
Пространство музыкальной партитуры измеряемо не только в единицах расстояния между маленькими чёрными точками на бумаге, внутри нотного стана; оно измеряется также тактовой чертой, контролирующей темпоритм движения. Записанная музыка становится, таким образом, заключённой в чётко ограниченное пространство. Тоны лишаются потенции, становясь абстрактными нотами, не имеющими другого значения, кроме значения точной последовательности: предшествствования или следования остальным нотам в пространстве музыкальной партитуры. А партитура, как я уже говорил, является музыкой только для музыкантов, обученных наилучшим образом. Когда композитор записал полную партитуру музыкального произведения, его главная задача выполнена; затем начинается работа исполнителя, который ретранслирует пространство во время, и абстрактные ноты в актуальные тоны — или, по крайней мере, в проявленные точные звуки.
Заключение музыки в конкретное пространство зафиксированной партитуры является логическим результатом приложения чисел и измерений к тому, что некогда являлось магическим или сакральным звучанием, зависящим от качеств живых существ, стихийных сил и богов. Но музыка могла быть заключена в конкретное пространство разными способами, исходя из текущих процессов, происходивших в Европе.
Для того чтобы понимать, что мог бы означать альтернативный процесс, необходимо осознать, что существует два способа ощущения пространства: пустого вместилища, в котором отдельные и независимые сущности двигаются и связываются электромагнитными и гравитационными силами — или полноты бытия, содержащей области различной степени насыщенности, дифференциации и локализации, которые в нашем восприятии существуют как разные, даже как отдельные, сущности. Евроамериканская культура приняла первый способ понимания пространства. Будем надеяться, что культура будущего примет второй. Это не будет новым способом мышления о пространстве, ибо такой способ мышления уже существовал — он, в очень древние времена, инстинктивно (или интуитивно) уже пребывал в умах посвящённых.
В те времена, когда чувственные представления подсказывали, что Единая жизнь полностью заполняет пространство, — всё проживающее в нём мыслилось как определённый дифференцированный аспект Единой Жизни. Это было уплотнённое пространство. Сегодня мы начинаем думать о материи, как о сжатой энергии, а о межзвёздном и межгалактическом пространстве, как об океане энергии, вибрирующей с невероятными скоростями. Классическая европейская (ньютоновская) концепция пустого пространства или метафизическая концепция пространства, присущая человеческому сознанию как первичная модель восприятия — замещается осознанием того, что пространство по факту является наполненностью, недифференцированной изначально энергетической субстанцией. Пространство, в этом смысле, является предельной реальностью — или лучше сказать, одним из двух аспектов оной. Другим аспектом является движение, которое содержит время как субстрат изменений, или (как могут сказать некоторые философы) абстракцию универсального человеческого опыта изменений.
Основная дилемма тут в следующем: мыслить о движении совершенно отдельных сущностей в пространстве? — или о ритмических движениях пространства, производимых сущностями, которые хотя и кажутся нам отдельными, фактически, являются лишь дифференцированными областями пространства, временным уплотнением энергии? Это может показаться метафизической проблемой, почти не имеющей отношения к музыке и другим видам искусства, но, в действительности, это самая фундаментальная проблема, с которой должна столкнуться культура и её художники (не без участия, конечно, организаторов и лидеров общества).
Было время, когда в древней Греции, по крайней мере, несколькими великими мыслителями и художниками был принят второй вариант (т. е. сущности как ритмические движения пространства); Пифагор, возможно, был первым из них. Но этот способ мышления, похоже, быстро исчез. Он был открыт вновь в формах искусства Д. Хэмбиджа, который в 1920 году написал книгу «Динамическая симметрия», содержащую много плодотворных идей; а впоследствии развил их в маленьком журнале «Диагональ» [1]. Некоторые американские художники, в частности Говард Джайлс и Эмиль Бистром, (применяли и) учили понятиям динамической симметрии, в конце 20-х — начале 30-х г.г., и я писал об этом в своей книге «Искусство как высвобождение энергии» [2].


[1] Другой работой Д. Хэмбиджа является «Парфенон и другие греческие храмы: их динамическая симметрия» (1924). Обе работы были опубликованы издательством Йельского Университета. (назад к тексту)
[2] Написанная в 1928 году, эта книга не публиковалась долгое время, оставаясь довольно не зрелой и по духу и по языку; но некоторые основные идеи были переформулированы в недавней работе «Культура, кризис и творчество» (Wheaton, Ill.: Quest Books, 1977). (назад к тексту)
вверх