Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть вторая

К проблеме формы может быть применено умение различать: двигающиеся сущности в пустом пространстве и движения самого пространства, разбивающего себя на дифференцированные вихри энергии. Обычно художник думает о расположении форм и цветовых пятен внутри пространства, отделённого той или иной рамкой. Формы как таковые проецируются умом художника и переносятся на пустое, чистое пространство холста. С точки зрения динамической симметрии, формы должны рождаться из разделения на части выхваченного пространства [1]. Сначала пространство представляется как полнота потенциальных форм. А затем оно разделяется согласно универсальным принципам пропорции — в этих рамках рисунок разворачивает своё значение.
Изображённые формы, следовательно, содержат значения на двух уровнях: на космическом, геометрическом, уровне, и на персональном, экспрессивном (символически-толковательном) уровне. С этой точки зрения человеческое существо представляется не только определённой личностью, но также и пространством, определяющимся человеческой формой — архетипом Человека — внутри поля жизни (биосферы) земли, и на сверхфизических уровнях — внутри сферы метабиологической (ментальной, психической, духовной) деятельности. Проще говоря, любое движение или жест может рассматриваться как космическое движение, обусловленное архетипическим ритмом или, особенно в случае человеческих существ, как экзистенциальная модель активности, характеризованная определённой природой объекта (живого существа), то есть его или её эмоциями (биопсихическими реакциями).
Это относится и к движениям вокальных мускулов, производящих тоны, в том числе, в криках животных. Последние имеют почти исключительно архетипический характер, поскольку среди представителей определённого вида фауны почти не встречается сильных вариаций: каждый вид имеет единую архетипическую биодинамическую структуру. Однако человеческие существа функционируют в терминах различных культур, локально обусловленных расовыми особенностями. Каждая культура составляет коллективное целое со своими собственными характерными вокальными тонами. Гласные, согласные, интонации, акцентировка и высота голоса, являются характерными формами экзистенциального движения. Поскольку человеческие существа индивидуализируются, их вокальные тоны всё более дифференцируются: они могут содержать окраску личной эмоции.
И всё же, под маской коллективных (культурных) и личных эмоциональных различий, сохраняется человеческое архетипическое качество тона. Оно представляет собой универсальное основание человеческих вокальных тонов — архетипическую форму человеческих существ как производителей тона. — В этом же смысле, человеческий скелет и организация биологических функций вида homo sapiens представляет собой архетипический «паттерн Человека», к которому часто обращены эзотерические доктрины.
Согласно таким доктринам, однако, Человек (рассматриваемый архетипически) является комбинацией всех видов животных. В человеческом существе природа всех животных скрыта отчасти в экзистенциальном виде, отчасти в трансцендентном. Человек, в более широком смысле, является микрокосмом вселенной и отражением, или конденсатом, полноты космоса — «образом и подобием» Элохима (одно из имён Бога, — в древнееврейском языке слово имеет множественное число), который силой творения многого-в-одном, сообщает через Звук свою волю океану потенциальной энергии и недифференцированной материи предкосмического хаоса.
Когда Пифагор говорил о «музыке сфер», без сомнения, он опирался на сложную природу этого творческого космогонического Звука (который в Индии назван nada; и в нескольких неполных состояниях — vach). Кажется, что в сравнительно недавних религиозных мифологиях, о которых мы имеем сведения (по последним датировкам: от трёх до четырёх тысячелетий давности), творческий Звук, согласно сказанному там, имеет семичастную природу.
Это означает, что творческий акт, в космическом смысле, осуществляется на семи уровнях. Каждый уровень, составляющий отдельную сферу деятельности, особенно адаптирован к действию одного аспекта, или модальности бытия. Эти семь уровней изначально считались уровнями дифференциации исходного, или лучше сказать, исходящего, высвобождения кинетической энергии — акта творения. Первый из этих уровней, однако, относится к состоянию чистого метакосмического единства: субъективному состоянию, которое «предшествует» творческому акту, если вообще можно говорить о предшествовании в преддверии существования времени [2].
Высвобождению энергии сопутствует то, что мы называем началом времени. Высвобождение действует в и через перегнившие продукты распада — кармические остатки или гумус прошлой вселенной — «тёмные воды пространства», упоминаемые в Книге Бытия. Эта недифференцированная предкосмическая материя оказывает огромное сопротивление творческому движению. Вследствие сопротивления (или инерции), полноценный отклик этой материи на творческую волю «занимает время». Скорость, с которой действует космический процесс — время, которое требуется для совершения полного изменения — зависит, следовательно, от отношения между силой творческого акта (или в человеческих терминах, силы воли) и сопротивления к изменению (инерции) материала, который должен быть реорганизован.
В эзотерической философии музыки, уровень творческой активности символизируется октавным взаимоотношением — интервалом между двумя вибрациями, с частотной пропорцией 1:2. Семь уровней, следовательно, коррелируют к семи октавам — архетипическому «спектру» звука, которому соответствует полная клавиатура фортепиано. Мы вернёмся к концепции уровней звука и октав в следующих главах, но прежде мы должны обратиться к важной проблеме, которая долгое время игнорировалась. Мы должны подумать о Звуке двумя способами: как о нисходящем и как о восходящем типе энергии.
Одним из основных мифов, обнаруженных в недавних великих религиях, особенно в христианско-гностическом мистицизме, является миф о «странствовании души». Душа оставляет сферу чистого божественного единства с тем, чтобы снизойти в материю, где она приобретает человеческий характер; затем она должна подняться из состояния зависимости от невежества материальных условий и вернуться к состоянию совершенного единения с Богом. В более космическом смысле, это странствование души относится к принципу инволюции энергии в множественность материальных форм (или организованных сфер деятельности) и последующей эволюции формально определённых жизненных энергий к состоянию «Совершенства», в котором все сущностные аспекты того, что было высвобождено (или создано) в начале цикла бытия, актуализируется и осуществляется в гармонических взаимоотношениях — во взаимном проникновении. Это осуществление возможно лишь внутри «совершенной формы», в которой вибрирует полнота пространства.
Эта совершенная форма является высшей манифестацией Красоты. Она проявляет Истинные пропорции космического и человеческого бытия; а осознание и созерцание этой совершенной формы побуждает человеческие существа относиться друг к другу в духе гармонии, в них проявленной. Это жизнь Добра — жизнь наполненности и гармонических взаимоотношений, жизнь божественной любви (агапэ) или, для греков пифагорейской и платоновской эпох, жизнь идеальной дружбы.
В следующей главе будут обсуждаться нисходящий (или инволюционный) и восходящий (или эволюционный) аспекты звука и то, в чём я уверен: попытка Пифагора заключалась в увязке этих аспектов в рамках свёрнутой семеричной музыкальной формы, известной нам как пифагорейская гамма — архетипический образ «музыки сфер». Но прежде, я хотел бы подчеркнуть, что понятию музыкальной формы может придаваться два значения. Можно говорить: о форме в музыке — или о форме определённого музыкального произведения. Форма в музыке относится к качеству организации и слаженности (в смысле внутренней необходимости) потока звуков во времени. Форма музыкального произведения — развивающийся культурный продукт, относящийся к стилю определённого периода и характеру коллективного разума культуры на этот момент.
Этот коллективный культурный ум развивается. Мы можем рассматривать классический период развития культуры как её «цветение», в том смысле, что наиболее характерные особенности культуры достигают в этот период пика своей формалистической и конкретной устойчивости; но то, что является наиболее характерным, является наиболее самостоятельным и уникальным (exclusivistic). Таким образом, например, в XVI и XVII вв., музыкальные произведения приобрели форму мотета, фуги, сюиты и, в конце концов, сонаты: все они облекли в конкретную музыкальную форму (и символизировали) определённый характер европейской культуры. Фугу, сонатную форму и симфонию можно считать попытками развития совершенной формы при ограничивающем, и особом, характере коллективного ума культуры и её базового мировоззрения (Weltanschauung, нем.)
Для коллективного ума западной цивилизации форма является паттерном развития, отражающим пустоту пространства. По сути, она вытекает из централизованной системы организации, называемой нами тональностью, и из применения этой системы к музыкальным нотам, абстрактный характер которых делает возможным произвольное транспонирование, но мешает тем самым витальному течению энергии звука между нотами. Ноты соотносятся друг с другом только благодаря математическим звуковым пропорциям. Они действуют в пустом пространстве, как сеть точных геометрических взаимоотношений. Формы, которые они очерчивают в классической и барочной музыке, похожи на арабески, нарисованные на белой стене.
Эти формы лучше всего видны, если взглянуть на музыкальную партитуру с целью анализа. Партитура является музыкой, и её развитие легче проследить и оценить глазами и умом, нежели физически пережить через слух. Мы можем говорить о «музыкальном произведении» или «пьесах», делая акцент на пространстве как факторе. Выражение «архитектура это застывшая музыка» может быть перефразировано в обратном порядке: музыкальное произведение это архитектурная конструкция узнаваемой формы. Нельзя сказать, что классическая музыка не имеет силы. Она имеет силу психизма европейской культуры-целого — интенсивно динамический и «фаустовский» вид силы, используя популяризированный Освальдом Шпенглером (в «Закате Европы»), термин.
Европейская культура является продуктом общества, действовавшего на двух уровнях — один был обусловлен географией европейского субконтинента, другой динамизирован интенсивным, постоянным преследованием универсальных ценностей и мировой гегемонии. Это стремление, кипевшее вдоль европейской береговой линии, создавало постоянную притягательность морских приключений. Мы говорим о «семи морях», однако фактически, существует только один океан. — Пифагор знал это. Также вероятно, он осознавал, что земля является шаром, вращающимся вокруг солнца. Любая культура, принявшая такое знание, должна, тем или иным способом, быть движима стремлением к универсальности.
Эта движущая сила является огнём ума, пытающегося высвободиться из-под локальных и расовых ограничений, из-под гнёта психизма определённой культуры-целого. Эта воля к свободе, однако, имеет тенденцию действовать поначалу как воля к завоеванию, воля к разрушению локальных и относительно статичных форм культурной организации. Эта воля оправдывает разрушение поддержанием идеала постоянной трансформации. Разрастание промышленности было результатом желания сжигать больше материала, большего перечня веществ для трансформации и «универсализации», вплоть до радиоактивной атомной энергии. Предельный выбор обозначился между: с одной стороны, сокращением всех видов форм в недифференцированный океан высвобожденной энергии от радиоактивных веществ и полученного тепла и, с другой стороны, — организацией «совершенной формы», в которой все элементы соотносятся в духе взаимопроникновения чувств и умов. Это выбор между редукционизмом и полнотой бытия, между неблагозвучием и музыкой сфер.


[1] Открытия Хэмбиджа привели его к глубокой философии, однако, очень мало людей — на которых его учение оказало влияние — удержались от чисто технического, практического применения его философии к дизайну. (назад к тексту)
[2] См. «Тайную доктрину» Е.П.Блаватской, I:432. (назад к тексту)
вверх