Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Глава 6
Нисходящие и восходящие музыкальные последовательности

В книгах, посвящённых музыке древней Греции, обычно утверждается (без комментирования), что тетрахорд, составляющий, по-видимому, оригинальную организацию греческой музыки имел нисходящий ход; его тоны перечисляются от высокой ступени к более низким. В нескольких работах о музыке, — летом 1917 года мне довелось прочитать несколько таких работ, — я обнаружил короткие утверждения, иногда просто замечания, что стандартные музыкальные последовательности (или гаммы) всех древних культур были нисходящими — от высоких звуков к низким.
Отсюда следуют глубокие и обширные выводы, указывающие нам на факт, что человеческое осознавание звука претерпело, со времён древней Греции, полную инверсию. И всё же музыкологами и историками этому факту не уделялось подобающего серьёзного внимания. Это заставляет меня сомневаться в достоверности и глубине понимания музыкального прошлого этими исследователями.
Станет ли кто-либо сегодня пропевать или проигрывать гаммы, начиная с высоких звуков и опускаясь к низким? Разве не полностью укоренено чувствование и мышление восходящих гамм в современном музыкальном сознании? Что могло послужить причиной такой инверсии в музыкальном сознании?
В примитивных обществах и древних расах, продолжающих хранить традиции до наших дней, использование нисходящих музыкальных последовательностей привычно и необходимо. Приблизительно в 1900 году французский писатель Пьер Лоти описал услышанный им мелодический крик значительной длительности, исполненный басками по успешном завершении контрабандной экспедиции через французско-испанскую границу. Недавно баскская женщина исполнила этот замечательный «крик» для меня. Она начала с тихого высокого тона и постепенно спустилась к низкому. Научилась она этому в детстве, и я узнал от неё, что целое сообщество, мужчины и женщины, традиционно использовали этот крик в военных походах с целью устрашения противника. В японском военном искусстве, как известно, неистовый вопль воина способен убить, воздействуя на нервные центры противника. Подобные нисходящие гимны пропеваются врачевателями Навахо в целительских практиках. Во всех случаях мы видим, что традиционный процесс воспроизведения магических тонов начинается взрывным высвобождением энергии, возможно, перенося сверхфизическую силу вниз, в физическую проявленность.
В главе 2 мы говорили о неслышимом Звуке как колеблющейся силе, которая будучи мобилизованной и высвобожденной, несёт архетипические формы и творческие идеи в конкретное проявление. Звук в древних религиях и космологиях является творческой силой, энергией, присущей творческому Слову, Логосу. Он также является силой воли: мистическим образом становится возможным, чтобы идея (и, в частности, решение) побудила мышцы тела (мышцы конечностей, голосовых органов и глаз) двигаться в точном соответствии, требуемом для выражения идеи или решения.
Мы знаем, что движимая волей нервная система является заметным для нас посредником, обеспечивающим экстериоризацию решения в форме действия. Нам также известно, что эмоции экстериоризуются в актуальные движения — даже если эмоции и чувства не осознаются, — и мы уделяем много внимания психосоматическим процессам и органическим нарушениям, к которым они приводят. Но ведь когда мы говорим о прохождении электрохимических потоков по нервам, мы обладаем весьма поверхностным знанием о природе этих потоков. Древнее индийское или китайское понятие энергетического поля (эфирного тела), скрепляющего и поддерживающего всё пространство тела, включая ауру вокруг него, — вполне может быть аспектом творческого Звука, который нисходит, уровень за уровнем, в поле жизни земли и тонких тел всех живых организмов.
Такое схождение, являющееся инволюцией Звука в какую бы то ни было материальную организацию, сказывается в нём состоянием резонанса. Материальной организацией может быть живой организм, но это может быть и музыкальный инструмент, такой как скрипка, флейта или гонг. Когда человеческое тело производит вокальный тон или, когда гонг вибрирует от удара специально изготовленной из дерева колотушки, рождается физически слышимый звук. Но этот звук — ответ человеческого тела или гонга на мускульное действие, которое является экстериоризацией решения передать информацию или состояние сознания извлечением слышимого тона. Физический звук является отражением в материи Звука неслышимого (потока воли в нервной системе) так же, как свет и цвет являются отражением солнечных лучей, падающих на атмосферу или материальный объект.
Вокальные и инструментальные звуки, которые мы слышим, являются лишь резонансом материи, включая молекулы воздуха, содержащиеся внутри резонирующих полостей человеческого организма или музыкального инструмента. Слышимые звуки производятся посредством этого резонансного подъёма. Они поднимаются симметрично последовательности (ступеней) схождения производящей Звук деятельности — т. е. энергии воли или эмоциональной энергии. Мы не слышим самого Звука, но только волновое движение резонирующего материала; и поскольку резонирующий материал обычно имеет очень сложную природу — отсюда то, что мы слышим, является в той же степени сложным комплексом вибраций. Почти все слышимые звуки являют собой комбинации вибраций. В акустике они называются частичными тонами. Один из тонов обычно доминирует в звуках, производимых музыкальным инструментом и человеческим голосом. Мы называем эту доминирующую вибрацию основной; а едва уловимые вибрации называются обертонами и гармониками.
Понятие основных тонов и обертонов не является, однако, ни главным, ни естественным (к удивлению большинства музыкантов). Анализ тона отделён от инстинктивности. Когда современный акустик слышит трубу и скрипку, извлекающие одну и ту же ноту, например, до (первой октавы), он или она может представлять себе эти два звука, как комбинацию одинаковых преобладающих вибраций и разных обертоновых характеристик звучания тонов трубы и скрипки. Акустик это слышит именно так, потому что он или она были обучены такому подходу. Обычный человек будет испытывать не анализируемое чувство-реакцию на звучание этих инструментов, поскольку звуки эти, возможно, ассоциируются с приятным или неприятным прошлым опытом. Разница между двумя реакциями будет более очевидной, если мы сравним слух разведчика индейского племени, пробирающегося через тёмный лес впереди своего отряда, — с акустиком, изучающим крики животных в безопасности зоопарка. Индейский разведчик слушает тоны живых существ, распознавая — какова природа и темперамент животных, издающих звуки; акустик применяет свой тренированный интеллект с целью больше узнать о составляющих звуки волнах.
Звуковые волны, анализируемые акустиком, возникают из вибраций материальной субстанции. Будь то музыкальный инструмент или голосовые связки и резонаторы тела, производящие вокальные звуки, музыкальная субстанция, как правило, не однородна; следовательно, её вибрации, как и форма звуковой волны, сложны. Вторичная волновая рябь (wavelets) оказывает влияние на основную волну, производя обертоны или гармоники, характерные для природы инструмента или, порождающего звуки, тела. Этот характерный набор вибраций, производимых инструментом или голосом, составляет его тембр: с разной интенсивностью сопутствующие тону призвуки, в определённых пропорциях их взаимоотношений.
Нечто потрясает и не имеет простого объяснения: все обертоны вибрируют пропорционально основной вибрации согласно арифметической последовательности простых отношений. Прототип всех таких последовательностей — ряд целых чисел (т. н., целых): 1, 2, 3, 4, 5 и так далее. Частота всех вибраций (обертонов), определяющих определённый тембр (или качество), находится в том же отношении к частоте базовой вибрации, как любое целое к единице. Определённый музыкальный инструмент может производить обертоны 3, 5, 6, 7; некоторые другие могут подчёркивать обертоны 2, 4, 5. Но обертоны не могут вибрировать в степени 2.45 или 5.17 вибраций относительно основного тона. Возможны только частоты, представленные целыми числами — если основной тон 1. Почему это так, если обертоны это лишь производные сложной природы резонирующих материалов инструмента?
Это напоминает вопрос: почему все снежинки имеют шестигранную кристаллическую организацию? Все виды и формы экзистенциальной деятельности (и космического движения) воплощают простые гармонические взаимоотношения. Наука о гармониках пытается показать, что эти взаимоотношения являются структурными основаниями, на которых строятся, как сложные материальные целые вселенной, так и микрокосмические живые существа. Греческие философы говорили о таких структурных основаниях как об архетипах, составляющих один из аспектов божественного ума. Коренной вопрос вот в чём: первичны ли эти архетипические формы или геометрические структуры по отношению к экзистенциальной деятельности — материи и жизни, для которых они являются универсальными и сущностными формами или моделями?; или они являются продуктом человеческого ума, извлечённым из принципов организации множественности совместного (и передаваемого) человеческого опыта и имеют универсальную обоснованность? Если верна вторая альтернатива, значит человеческий ум накладывает на земную природу и вселенную свою организацию, существующую исключительно в уме человека. Материальные субстанции, которые не абсолютно соответствуют архетипическим моделям, наука учитывает в «коэффициенте неэффективности», присутствующем в любом эксперименте, или в некоем принципе неопределённости, который является результатом эффекта наблюдателя, всегда влияющего на объект своих наблюдений. Если же верить в первичность архетипов и их существование в царстве незамутнённого разума, то неточности в измерениях и актуальных формах — это разной степени отпадения от архетипических структур и пропорциональных форм, они интерпретируются как результат отклонений (от совершенства архетипов), которые привносит произвол центробежной силы в любой материальной деятельности и (на высшем уровне человеческого существования) межличностных взаимоотношений.
Этот вопрос имеет практическое значение для музыкальных понятий и философии музыки. Разница между нисходящими и восходящими последовательностями звуков должна касаться не только источника последовательности, но и характера того, что следует одно за другим — то есть нисходит или восходит. Если Звук является нисхождением энергии, космически высвобождаемой в божественном творческом акте, или человечески — в волевом решении или эмоциональном импульсе, — он является и носителем послания (информации или коммуникации) в материальной форме (инструментальной, природной или созданной человеком), организованной для более или менее адекватной передачи этого послания. Поскольку инструмент резонирует воздействию энергии Звука (и отвечает ему, благодаря сознанию) — резонанс является тоном. Этот вокальный, инструментальный или стихийный тон является комбинацией Звука, нисходящего (или воплощающего себя) в резонирующую природу — то есть характер — самого инструмента. Тон передаётся человеческому уху в виде звуковой волны.
Поскольку он отражается от материала, вошедшего в резонанс, теоретически, энергия Звука должна следовать восходящей структуре гармоник или обертонов, симметричной нисходящей. Это идеальное направление есть гармоническая последовательность. Но поскольку то, что мы слышим, является резонансом материального инструмента, этот резонанс накладывает свой отпечаток на отражаемую энергию Звука; он подчёркивает только те сегменты гармонической последовательности, в которых энергия резонансного тона сконденсирована (форманта). Результатом является конкретный тембр (или качество тона) голоса или музыкального инструмента.
Последовательности тонов и обертонов, производимые вибрациями материальных тел не могут быть ни полными, ни бесконечными последовательностями. Биологический (вокальный) организм или созданный человеком инструмент, способные вибрировать в ответ на импульс нервной системы или физическое воздействие, высвобождает из двигающей его энергии всё, что только возможно. Характер или качество этого высвобождения в большой мере определяется природой и формой вибрирующего тела. Тон является комбинацией относительно небольшого числа гармоник различной интенсивности. Концепция полного гармонического ряда, представленная последовательностью нот на нотном стане, является абстракцией, или интеллектуальной интерпретацией (в западной музыкальной терминологии), не воспринимаемого слухом процесса — схождения потока космической или человеческой энергии (Звука), исходящей из одного общего источника, Единого.
Метафизически, этот поток энергии высвобождается творческой деятельностью «Единого», Творческим Словом (Verbum или Логос). Древние индийские философы называли его Нада Брахман и символизировали мистическим словом Ом. В человеческом смысле, энергия является волей или биопсихическим состоянием, ищущем экстериоризации (эмоцией). Поток энергии является видом движения. Пифагор и другие философы учили тому, что движение действует согласно принципу числа. Этот принцип наиболее наглядно проявляется в последовательностях целых чисел — прототипе всех арифметических последовательностей. Поскольку Звук является силой, передающей исходную идею или решение материальному веществу и телам, способным актуализировать её более или менее эффективно, звуковая энергия действует согласно принципам числа, т. е. в единицах арифметических последовательностей. Она нисходит сквозь уровни материальной организации до тех пор, пока не достигает подходящего уровня инструмента (или тела), который сможет эффективно резонировать, имея желание актуализировать творческую волю или решение. Движение это — схождение; но более подходящий термин — экстериоризация.
В «Возрождении индийской музыки» и в других ранних работах, говоря о нисходящих гармонических последовательностях, я говорил также о «духовных Тонах» и последовательностях «субтонов» [1]. Сейчас это кажется запутывающим и неуместным. Более важно понимание того, что нисходящее движение Звука (которое не слышит человеческое ухо) является процессом дифференциации, ибо в своём источнике Звук имеет унитарный характер. Это приводит к выводу: когда архаические народы инстинктивно организовывали тоновые последовательности своих магических гимнов и мантр в нисходящей прогрессии, их сакрально-магическое музыкальное сознание отражало процесс исхождения Звука из своего унитарного источника, дифференцирующегося в материальных телах и инструментах,— в некотором количестве их основных тонов. Эти тоны составляли архаическую грама — возможно, легендарную Гандхара грама, которую мудрец и музыкант Нарада услышал в небесном царстве.
Нисходящий тетрахорд, на котором основывалась древняя греческая музыка, указывает на то же ощущение нисходящей музыкальной прогрессии, появившейся, возможно, до Пифагора, в орфических гимнах. Пифагорейское понятие тетрактиса связано с мистическими свойствами числа 4, даже если оно было также применимо к основным музыкальным интервалам — октаве, квинте, кварте и целому тону.
Пифагор имел дело, прежде всего, с понятиями числа и пропорциональной формы, т. е. с взаимоотношениями чисел и их визуальной манифестацией в геометрических формах. Он не касался тембра, или качества тонов, производимых материальными телами, а скорее учил развитию интеллекта основ — архетипического ума, взаимодействующего с числом и формой. Такое развитие стало исторически императивным, помогая человеческим существам преодолеть свою вовлечённость в биопсихическую реальность инстинктов, эмоций и коллективных культов, символов и мифов, персонифицирующих силы природы и космические процессы. Пифагор стремился демистифицировать музыку. Эта реформа была попыткой заменить богов числом и пропорцией. В этом процессе, однако, было интеллектуализировано и опространствено то, что могло бы оставаться прямым опытом переживания нисходящей энергии Звука. Если сам Пифагор и использовал исцеляющую силу Звука эффективно, то это обеспечивалось адекватным вокальным и инструментальным воплощением Звука в слышимом резонансе материи.
Музыка нисходящих последовательностей тонов указывает на то, что музыканты, по крайней мере подсознательно, могут быть настроены просто на «поток» Звука. Их психика до сих пор открыта прямому влиянию его нисходящей энергии. Вслед за этим, музыка теряет эту настройку; вместо этого, она имеет дело с тонами, производимыми сложными голосовыми органами и резонансными полостями человеческого тела, и, всё больше, музыкальными инструментами, способными делать свой резонанс Звуку «ещё богаче». Музыканты, как правило, мыслят в измеряемых единицах точных взаимоотношений между тонами — то есть величинами интервалов.
В музыке любая последовательность звуков (например, мелодия) может рассматриваться с двух различных точек зрения: как последовательность отдельных звуков различной высоты — или как последовательность восходящих и нисходящих интервалов (секунда, терция, квинта и проч.). Интервал определяется математическим отношением между величинами частот двух тонов.
Когда музыканты или акустики говорят о гармонических последовательностях основных тонов и обертонов, они могут опираться на индивидуальные ноты последовательности C1, C2, G2, C3, E3, G3, Eb3, C4 (вверху указана октава) — или на интервалы между ними, т. е. октаву (от C1 к C2), квинту (от C2 к G2), кварту (от G2 к C3), большую терцию (от C3 к E3), малую терцию (от E3 к G3) и т. д. В первом случае внимание фокусируется на каждой ноте, как на вибрирующей единице; во втором — на отношении между двумя последовательными нотами.
За этими двумя подходами (оба касаются музыки как искусства, оформленного определённой культурой) всегда, однако, присутствует возможность переживания Звука как непрерывного потока творческой и трансформирующей силы. В этом континууме одиночные тоны возникают и исчезают, как временные фокальные точки, вокруг которых формируются и взаимопроникают поля звуковой энергии. Подобным образом, расстояния между этими фокализованными тонами, вместо того, чтобы пониматься как точно измеренные интервалы, могут быть испытаны как множество дифференцированных аспектов полноты вибрирующего пространства. Это пространство может быть переживаемо как плерома взаимопроникающих и взаимодействующих тонов, безмерный и разнообразный резонанс оркестра космического бытия творческой, а затем формо-поддерживающей, трансформирующей и дезинтегрирующей воли Бога как Единого источника проявленного существования.
Человек, в своём отражающем аспекте, также может быть источником истинного звука. Он может звучать в физически конкретной форме — через слова, вызванные динамической образно-порождающей энергией — основным тоном культуры в становлении. Он может действовать как сакрально-магический поэт или бард. Он может использовать Звук в качестве носителя волны для того, чтобы сообщить возрождающий ответ на новую потребность человека.


[1] Понятие «подтонов», фактическое существование которых отвергается многими экспериментаторами и теоретиками, возможно, происходит из работы Жан-Филиппа Рамо (1725). (назад к тексту)
вверх