Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Глава 8
Семеричный цикл тона и психоактивные модальности
(проистекающие из его основных тонов)

Часть первая

Музыка древней Греции, как и ведическая музыка Индии, была глубоко связана с декламацией и ритмами поэзии или сакральных текстов. Греческое слово mousike означало, по-видимому, музыкально интонированное произнесение текстов. Во времена Гомера (VIII или IX век до н. э. согласно современной хронологии) такому музицированию предавались представители всех классов — от профессиональных менестрелей до персон, обладающих социальной значимостью — под собственный аккомпанемент на лире или (позднее) кифаре. Существовала музыка для общественных танцев, для сельскохозяйственных празднеств, а также для исполнения Мистерий. Использовались деревянные духовые инструменты, свирели и авлосы [ * ].
Используемые тоны, вероятно, организовывались на основе тетрахорда, то есть не на октавном принципе, — по крайней мере, так было в классическую эру развития греческой культуры (V век до н. э., во времена Пиндара и великих дней Афин). Однако можно сказать, что о греческой музыке до IV века неизвестно ничего определённого.
Только после смерти Александра Великого в 323 году до н. э., Аристоксен написал объёмистый труд по истории музыки с комментариями, но революция в музыке произошла до IV века до н. э.. Она освободила инструментальную музыку, сделав её независимой от поэзии. Классический период афинской культуры закончился со смертью Платона, приблизительно в 347 г. до н. э.
Широкую (но интересную) параллель можно обнаружить между завоеваниями Александра, с его попыткой создания греко-азиатской империи, с одной стороны (что привело к распространению греческих идей и искусства в северной Индии и, возможно, в Китае), и мечтами и деятельностью французского императора Наполеона, с другой. Две конгруэнтные эры закончились на этих двух завоевателях и распространителях культуры. Сократу в Греции находится параллель с французскими энциклопедистами XVIII столетия; эпоху Перикла можно соотнести с XVII веком в Европе. VI век, в котором жил и учил Пифагор, при такой картине соответствий, может быть сравним с периодом развития гуманизма и революции Коперника. Новая музыка (ars nova) XIV века отметила момент изменения средневекового церковного музицирования (богослужебного плавного распева) и попыткой его подчинить смеси неверно понятых пифагорейских понятий с поздней греческой ладовой музыкой, сохранённой византийской церковью.
Ценность такого параллелизма заключается в том, что говорить о европейской музыке на протяжении всей христианской эры так же бессмысленно и запутывающе-неопределённо, как говорить о всей греческой музыке с троянской войны до позднего периода эллинистической культуры в Александрии. Мы ничего не знаем об использовании тонов во время сакрально-магического периода греческой культуры, который длился, возможно, тысячу лет и свидетельствовал о перемещении племён с севера и их расселении не только на полуострове, но и по всему греческому архипелагу. Мы не имеем представления о том, какой тип музыки принёс мифический (но без сомнения, существовавший) Орфей в зарождающуюся греческую культуру. Также не знаем мы и о влиянии культур Египта и Крита на развитие ранней греческой культуры.
В период классической эпохи Афин, когда музыканты — т. е. не философы — писали о музыкальных ладах (семи ладах), эти лады всё ещё носили имена племён или местностей: дорийский, фригийский, лидийский. Много позже лады были классифицированы как компоненты более объемлющей музыкальной культуры и были включены в сюиты XVIII века, как тоны и ритмы из различных частей Европы.
Музыка, используемая в Мистериях и, в частности, в орфической традиции, либо не упоминается в опубликованных трактатах, либо понимается неверно. Когда я столкнулся с высказыванием знаменитого музыколога Кэтлин Шлезингер, то я увидел, что раннее развитие музыки остаётся для неё совершенно непонятым. Она пишет [1]:
С самых ранних времён, когда мир ещё был молод, Человек впитывал язык Природного Интонирования. Благодаря слуху он осознавал все природные звуки — ветер в деревьях, шум моря, жужжание и гул насекомых, пение птиц, и особенно наслаждался он тонами своего собственного голоса.
Гармонические обертоны его голоса, к которым его ухо было чрезвычайно чувствительно, дали ему то, что мы называем мажорным ладом (восходящий гармонический ряд), в то время как минорный лад (обращённый гармонический ряд) пришёл к нему позже и вполне естественным образом, когда он стал пытаться создавать музыку, используя тростниковые дудочки и овсяные соломинки. Затем, когда Человек узнал, как высверливать отверстия на расстоянии в своём речном тростнике, — благодаря чему одна дудочка смогла дать множество звуков, — он натолкнулся на прекрасные Tropos гаммы. От этого стал он испытывать такой восторг, что эти гаммы окончательно сформировали язык мистерий древнего востока, связанный со всевозможными формами поклонения солнцу во все последующие века. Такими природными гаммами, и на таких простых дудочках, Иштар оплакивала Таммуза, и подобная музыка сопровождала дионисийские мистерии древней Греции.
Нет ни одного доказательства таких суждений, особенно что касается способа, которым был сформирован «язык мистерий древнего востока». Романтическая идея природного человека, случайно натолкнувшегося на принципы формы и музыкальной организации, как и затёртые представления о мотивациях удовольствия и чувственности в формировании средств культуры, устарели так же, как понятие социального договора или превознесение природы Жан-Жаком Руссо. Безусловно верно, что умные орнаменты паутины или стройные паттерны роста раковин в океане, показывают существование внутреннего, инстинктивного чувства пропорции и формы, которое человеческое существо, живущее в природном состоянии, может приобрести. Однако, с развитием абстрактного ума и изобретательности, человек, возможно, теряет способности ко многим инстинктивным стремлениям; и вместе с тем, некоторые инстинкты, на биологическом уровне человеческой деятельности, остаются активны. Более того, никогда не следует отвергать возможность того, что некоторые более ранние группы человеческих существ могли научиться некоторым базовым принципам культурной организации у мудрецов более раннего человечества. Такой процесс (передачи) со временем мифологизируется, и «одарение» приписывают божественным существам.
Археологи и музыкологи не открывают истинного значения разрозненных данных, которые они пытаются собирать и интерпретировать, они сводят к минимуму разницу между вокальными и инструментальными тонами и не понимают сущностного значения Звука. Звук по своей сути является энергией творческой силы, и когда эта сила действует на уровне материи, это действие осуществляется семью основными способами. На каждый из этих способов реагирует только определённый тип материи. Этот материальный резонанс создаёт вырастание того, что я называю «Основным тоном» — т. е. одного из семи базовых качеств отклика на творческую силу [2]. Существует семь Основных тонов, поскольку передача силы происходит семью способами. Семь исходящих от творческого источника лучей являются действительными потоками Звука.
Первобытные культуры отождествляли семь Основных тонов (или символизировали их) с криками животных, поскольку архаические народы считали самостимулирующие (self-induced) действия — движения демонстрацией духовной силы, а животным дано умение перемещать в пространстве свои тела, в то время как растениям и минералам, например, камню, движение не под силу. Однако в то время как каждый животный вид может воспроизводить только одно тоновое качество — один Основной тон — человеческие существа способны вокализировать все семь Основных тонов. Все эти тоны постепенно стали гласными звуками речи. Речь изначально была магической и сакральной, поскольку через неё человек интуитивно может в полной мере резонировать единому передающему потоку творческого Звука. В пределах поля материальной деятельности он может уподобляться Богу (или всем творческим богам), действующему в момент творения; и этот момент, хотя и отражённый в том, что человек переживает как циклическое время, ощущается бесконечным «сейчас». Время всегда только настоящее; само по себе, оно никоим образом не обусловливается тем или иным прошлым.
Когда мы рассматривали граму как основу музыки древней Индии, мы ссылались на тот способ, которым инспирированные музыканты чувствовали, что семь аспектов творческой силы и семь потоков Звука связаны между собой. Грама была (и как принцип остаётся) паттерном взаимоотношений, связывающим семь Основных тонов в циклическом времени. Основные тоны не следует путать с тем, что различает ухо как тоны (и обертоны) в хроматическом звукоряде рукотворного инструмента. Они являются семью базовыми проявлениями Единой Жизни вселенной — семью типами резонанса и тонового качества. Каждый Основной тон, в таком случае, может считаться источником своей собственной гармонической последовательности обертонов.
Каждая из этих гармонических последовательностей различается согласно распределению энергии материального резонанса в особых областях резонирования (формантах), и всё же, все они следуют единому паттерну, гармоническому ряду. Все модальности материального резонанса должны следовать такой арифметической прогрессии, поскольку резонанс материи отражает сущностное единство творческой силы и разворачивается симметрично. В резонировании силе материальный инструмент (и человеческое или животное тело) ведёт себя как целое.
Гармонический ряд восходящих обертонов представляет собой самоумножение, или дифференциацию, целостности резонирующего инструмента или организма. Этот процесс самоумножения варьируется согласно прототипической категории, к которой принадлежит материальное целое, и, тем не менее, он может варьироваться лишь в рамках возможностей, универсально определённых гармоническим рядом. Если инструмент или организм является относительно простым целым по своей материальной организации, то тон, который он производит, является гармоническим тоном. Если же резонирующее целое является чрезвычайно сложным, то оно может производить негармонические тоны — такие как тоны средневекового колокола, китайского или японского гонга, тон шума завода или большого города. В этих случаях гармонический анализ невозможен.
В древней музыке, и в большинстве неевропейских примеров, рассматриваются два типа музыкальных прогрессий. В общем смысле, я буду говорить о гаммах, которые являются базовыми системами организованных Основных тонов. Лады не только организуют последовательности обертонов одного основного тона, они также ассоциируются с другими рассуждениями, касающимися исполнения ладовых мелодий. Следующее рассуждение о гаммах и ладах заложит основу для понимания тональности, которая приблизительно с 1500 по 1900 гг. почти не вызывала возражений не только в качестве основания западной музыки, но и музыкального сознания западных народов.


[*] древнегреческий тростевый музыкальный инструмент; изготавливался из хорошо подогнанной пары деревянных или костяных трубок цилиндрической и конической формы, с отверстиями для пальцев. (назад к тексту)
[1] Фундаментальной работой Кэтлин Шлезингер является книга «Греческий Авлос» (Лондон, 1939). В 1919 году австралийский композитор Элиза Хамильтон применила лады природного интонирования в композиторской музыке — для постановки «Сенса», презентованного в Лондоне. Мисс Шлезингер заявила, что лады применялись в древние времена повсеместно. Открытия и идеи Кэтлин Шлезингер не произвели особого впечатления на умы специалистов по греческой и индийской музыке, несмотря на огромный материал собственноручно ей собранных данных. (назад к тексту)
[2] Я ставлю этот термин с заглавной буквы для того, чтобы отделить его от «основных тонов обертоновой последовательности». (назад к тексту)
вверх