Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть вторая

Организация Основных тонов

Звук как средство передачи творческой силы имеет семеричное действие. На человеческом уровне, эта творческая сила приобретает ограниченную форму воли, или желания, для выполнения действия — что приводит в движение (происходят сокращения) комплекс мышц, включая голосовые связки. Каждый из семи типов нисходящего движения Звука вызывает в материи характерный резонанс — один из семи Основных тонов. Коренной вопрос сокрыт в таинственной взаимосвязи этих семи Основных тонов. Они должны быть взаимосвязаны, поскольку являются дифференцированными аспектами единого Луча. Они разветвляются, поскольку каждый из них имеет особую функцию — особый стиль затрагивания резонирующей материи. Гамма как группа семи Основных тонов является функциональным целым — системой организации, то есть музыкальным организмом.
В философии чисел семёрка представляет собой возможные способы оперирования трёх принципов: каждого отдельно, парами и всех трёх вместе. Таким образом, числа один, два и три могут действовать семью способами; как 1, как 2 и как 3, как 1 + 2, 1 + 3, 2 + 3, и 1 + 2 + 3. Число три (вспомним принцип октав) является результатом удвоения, которое даёт не только число два, но и возможность числа три (1 + 2 = 3). Посредством добавления семи комбинаций к первым трём числам, мы получаем число двадцать четыре (дважды по 12).
В древней Греции семь Основных тонов, предположительно, назывались архе. Каждый из них имел функцию для исполнения в организованном жизненном поле. Каждый архе, однако, мог действовать как источник или исходный тон лада, который имел дело с развёртыванием особой функции архе в семеричной гамме основных тонов (граме).
Как только творческий Звук входит в соприкосновение с потенциально резонирующей материей, он становится жизненной силой (в Индии — прана, в Китае — чи), и эта жизненная сила циркулирует через надис [ * ] человеческого организма. Космический Звук Нада в живой материи становится Надис и концентрируется в семи чакрах (кольцах или изгибах энергии в теле). Эзотерическая традиция ссылается на семь чакр, имея в виду три последовательности их центров. Одна из них, вдоль спинного хребта, является нисходящим путём (энергии Звука), который оканчивается в муладхаре — чакре в основании позвоночника (в нижней чакре; по словам адептов, здесь сосредоточена спящая сила кундалини, и подобно свёрнутой змее, она готова подниматься вверх из центра своих колец). Другая семеричная последовательность центров, чакр, симметрична первой и напрямую связана с энергетикой биологических органов (особенно эндокринных желёз) и их функцией. Третья группа расположена внутри головы и упоминается как высшие чакры.
С этими тремя последовательностями чакр могут быть связаны три грамы древней Индии. Гандхара грама, предположительно, относится к высшим чакрам, внутри головы. Мудрец-мистик, адепт Нарада, как сказывают, слышал эту граму в звучании голосов гандхарвов (неземных сущностей) в небесных сферах, но она неслышима для простых смертных, чьё сознание пока привязано к деятельности на биофизическом уровне существования [1].
Таким образом, семь Основных тонов существуют как централизующие области тоновой потенции в человеческом существе. Они символизируются семью сакральными планетами и ассоциируются с чакрами. Они ассоциируются также с семью гласными звуками, которые символизируют семь аспектов жизненной силы в человеческом проявлении. Так христианские гностики, — которые не только однажды явили эзотерический аспект христианства, но (несмотря на преследования официальной церкви) никогда не прекращали делать это в течение всего периода европейской культуры (как суфии репрезентируют внутренний, духовный аспект ислама) — у них были свои гласные сакральные гимны и они их пропевали. Отголосок этих гимнов слышится в симфонической поэме Александра Скрябина «Прометей» («Поэме огня»), когда хор пропевает мистическое слово ОЕАООО. Это слово следовало бы произносить всеми семью гласными звуками (из которых здесь мы видим только три: О, Е, А). Они упоминаются в «Тайной доктрине» Е.П. Блаватской, которая соотносит их с нисхождением группы прометеевых духовных существ с более высокого планетарного уровня в эфирную сферу земли. Эти существа одаривают животно-подобное человечество даром самосознания (объективного, или рефлексивного, сознания).
Древняя китайская музыка использовала пять или семь Основных тонов, называя их разными именами, которые могут быть переведены как степени или начала. Пять основных тонов были манифестациями пяти элементов (огня, воды, дерева, металла, земли), пяти цветов, пяти планет и пяти аспектов китайской культуры: правитель, его администрация, народ, бизнес и материальный продукт государства.
Для того чтобы установить определённую музыкальную систему, требуется разрешить проблему взаимоотношений между Основными тонами — т. е. проблему музыкальных интервалов — как разделяющих тоны, так и связывающих. В архаические времена эта проблема не поднималась, наверное. Обдуманный и сознательный выбор тонов должен был делаться только по мере вхождения (в музыкальное сознание) понятия числа и пропорции. Прежде музицирование было преимущественно спонтанным и инстинктивным. Музыкальная система, следовательно, строилась на основе принципов, определяемых конкретным характером культуры, даже если эти принципы провозглашались как универсальные.
Если считается, что последовательность целых чисел показывает универсальные принципы, то проблема выбора тонов решается отбором из множества возможностей, проявленных этой последовательностью. Взаимоотношения между Основными тонами должны быть измерены: они приобретают объективный характер интервалов между объектами, размещёнными в видимом пространстве. Пифагорейский монохорд — который мог быть использован в халдейских и египетских святилищах за много веков до Пифагора — является наиболее простым и характерным инструментом для отождествления звуков и чисел и для испытания нисходящей и восходящей последовательностей тонов. В Китае уменьшающаяся и увеличивающаяся длина составных бамбуковых труб служила той же цели.
Здесь возможны две методики. Первая заключается в том, чтобы выбрать отрезок гармонического ряда, связанный двумя звуками в октавное отношение и использовать только обертоны в пределах этого октавного интервала. Этот вид натурального строя, по словам Кэтлин Шлезингер, повсеместно использовался до тех времён, когда теоретики сформулировали более интеллектуальную систему. Натуральный строй, с одной стороны, подразумевает превосходство инструментальной музыки, поскольку обертоны могут быть замерены только посредством рукотворных инструментов. И всё же, самым ранним воспроизведением продуманной последовательности тонов (например, в пропевании мантр), без сомнения, было пение человека. Верно и то, что специально тренированный человеческий голос может производить обертоны (как мы слышим в тибетском сакральном чтении гимнов), однако, настолько хорошо продуманное интонирование, кажется, относится к более позднему периоду; к тому же, эти обертоны не могут быть прямо и точно измерены. Более того, в пределах гаммы не существует двух одинаковых интервалов, производимых посредством такого отбора, поскольку отношения между двумя тонами, представленными двумя последовательными целыми числами, постоянно уменьшаются.
Во втором подходе взаимоотношения между первичными числами используются в качестве интервальных единиц гаммы (архетип взаимоотношений). Простые числа один, два, три и четыре составляют пифагорейский тетрактис, сакральный символ для греческого философа. Эти числа определяют октаву (отношение 2:1), квинту (3:2), кварту (4:3).
Музыканты, настраивающие свои инструменты (особенно такие, как лира), и исследователи, пытающиеся представить идеи Пифагора, обычно принимают как само собой разумеющееся, что методически правильным было бы начать с основного тона (скажем, с C), двигаться вверх на квинту к G, затем спускаться на кварту от G к D. Интервал C-D является целым тоном (отношение 9:8). Добавляя целый тон к D, достигается нота E, и между E и F остаётся полутон, — получается интервал C-F, то есть кварта (тетрахорд в восходящей гамме). Однако греческие тетрахорды всегда представлялись нисходящей последовательностью четырёх нот. Пифагор, возможно, стремился установить структуру, соответствующую той достигнутой человечеством точке, в которой человек может воспроизводить нисхождение творческой силы Звука нисходящим типом резонанса, симметрично отражающим первые шаги в творческом процессе: от невыразимого Одного к двум, и от материнского тона двух — к трём, к космическому уму.
Пифагор, таким образом, строил свою гамму на взаимопроникновении и взаимодействии нисходящей и восходящей квинты в пределах октавы. Результатом этого взаимопроникновения является целый тон. Римский философ Боэций (480-524 н. э.) занимался вопросом гармонии и утверждал, что это был метод, которым сам Меркурий настраивал свою лиру [2]. Центром такой схемы является F#, средняя точка октавы; я полагаю, что она символизирует тон земли, что подчёркивается в китайской музыке. Этот тон приблизительно равен одиннадцатой гармонике восходящего гармонического ряда, начинающегося с C. Кэтлин Шлезингер нашла, что ладом, наиболее часто используемым в древнем Египте и Индии, являлась последовательность одиннадцати нот в октаве, т. е. фрагмент гармонического ряда между одиннадцатой и двадцать второй гармониками. (См. «Греческий авлос»). Много столетий музыка Индии содержала (этим и характеризовалась) последовательность из двадцати двух шрути, отличая из них (по словам относительно поздних исследователей) семь нот са-грамы.
Однако Пифагор постигал строение целого тона (отношение 9:8). Ученики его учеников считали, что он отличал семь нот своей гаммы посредством использования исходных нот, производимых восходящей последовательностью полных квинт, C, G, D, A, E, H и приведением этих нот в ограниченное поле одной октавы. Но эта последовательность не даёт натуральную F, поскольку её седьмой квинтовый звук даёт F# (который значительно отличается от фа-диез гармонического ряда — это, до некоторой степени, больший интервал). Таким образом, есть некоторая неловкость и нелогичность в такой схеме формирования гаммы, и нам остаётся предполагать, что натуральная F получена от нисходящей квинты (от C к F).
Кажется, что метод, используемый для настройки подобных кифаре инструментов, основывался на частичном чередовании восходящих квинт и восходящих кварт, однако мнения на этот счёт значительно расходятся, и вполне авторитетные источники друг с другом не согласны. То же самое произошло в Китае: последовательность двенадцати квинт — цикл лю — формировал основания для исчисления интервалов.
Пифагорейская гамма — семь нот, полученных из последовательности квинт — является диатонической гаммой. Рассматриваемая как последовательность интервалов, она является непрерывным рядом: целого тона (9:8), снова целого тона, полутона (256:243), целого тона, целого тона, целого тона и ещё полутона [3]. С точки зрения греческой традиции, последовательность включает в себя два тетрахорда, и весь ряд выглядит так: целый тон, целый тон, полутон, ещё один разделяющий целый тон, и снова тон, тон, полутон. Именно так это виделось Пифагору? — остаётся неясным. Это может оказаться интерпретацией греческих музыкантов (и более поздних теоретиков), привыкших иметь дело с тетрахордами Пифагора, особенно когда речь заходит о «музыке сфер».
Этот ряд интервалов производит звуки, которые могут рассматриваться как обертоны низких основных тонов, они представлены числами 384, 432, 486, 512, 576, 648 и 729. Число 384 является седьмым октавным звуком от числа три (3, 6, 12, 24, 48, 96, 192, 384); а в последовательности целых чисел, начинающейся с единицы, тройка даёт рождение интервалу квинты. Таким образом, пифагорейская гамма также потенциально является фрагментом гармонического ряда. Так называемый натуральный звукоряд европейской тональности (прежде равного темперирования) может рассматриваться как последовательность обертонов, начинающихся с числа 24 (т. е. 24, 27, 30, 32, 36, 40, 45). Следовательно, она также начинается с обертона, принадлежащего пятой октаве гармонического ряда, начинающегося от единицы.
В Индии принято считать, что двадцать две шрути в пределах октавы обусловили музыкальную сущность, из которой выбраны семь тонов са-грамы или ма-грамы; дошедшие до нас таблицы показывают метод, которым двадцать две шрути распределялись между семью основными нотами. Однако, это не объяснение. Я думаю, что семь компонентов грамы использовались в древних сакрально-магических формулах (например, при интонировании ведических речитативов) задолго до появления последовательности двадцати двух шрути, господствующих в классической музыке Хиндустани [4].


[*] меридианы в философии китайской акупунктуры. (назад к тексту)
[1] См. «Музыка Хиндустани» Фокс-Стренгуэйз (Oxford: Clarenden Press, 1914), стр.70. Имя Нарада, должно быть, символическое. Человек, в некоторых древних индийских священных текстах, назван Нара, а Нада — творческий Звук. (назад к тексту)
[2] В Les Fondements Naturels de la Musique Grecque Жана Марнольда (Internationalг Music Gesellshaft, 1907-09). (назад к тексту)
[3] Полутон (hemitone, или лимма) это остаток при вычитании двух целых тонов от полной кварты (4:3). (назад к тексту)
[4] В са-граме двадцать две шрути распределяются следующим образом: 4, 3, 2-4-4, 3, 2. В ма-граме распределение иное: 4, 3, 4-2-4, 3, 2. Однако, шрути это маленькие равные интервалы или гармоники основных тонов?
Читатель, заинтересованный в философском значении числа и пропорции, возможно поймёт, что отношение 22:7 является очень близким приближением к магической величине отношения длины окружности к её диаметру. Эта величина, число пи, является бесконечным числом 3,14159… Пропорция 22:7 также бесконечна, поскольку последовательность её десятичных дробей бесконечно повторяется (3,142857142857…).
Раговая музыка в Индии, возможно, началась после возрождения индуизма и средневекового триумфа распространения религии бхакти, движения поклонения Радхе и Кришне. Во времена буддийской и, возможно, добуддийской эры превалировал другой тип музыкальной организации, следующий за системой джати. В ещё более ранние ведические и доведические времена музыка была, вероятнее всего, связана с доведическими ритуалами и рецитацией сакральных текстов и мантр. (назад к тексту)
вверх