Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть третья

Музыкальная концепция ладов

Термин лад используется в различных смыслах. Сегодня мы говорим о мажорных и минорных ладах, однако преимущественно, это слово отсылает нас к восьми ладам средневековой монодии — cantus planus (plainchant) — и греческим ладам, которые имеют отношение к богослужебным плавным распевам как производные. Древнегреческие термины интерпретировались самыми разными способами, но то, что я называю ладом, относится к греческим tropos. Индийские раги являются ладами как раз в том смысле, в котором я использую этот термин. Однако они возникли в Индии не ранее христианской эпохи, во времена распространения сильного религиозного фанатизма средних веков (девоционализма).
Лады не являются гаммами в привычном понимании, то есть последовательностями пяти или семи основных тонов. До развития полифонических мотетов и тональной системы гармонии в Европе, после 1100 г.г.н. э., лады повсеместно относились исключительно к последовательности звуков, составляющих мелодию — будь это сакрально-магическая, религиозная или популярная мелодия. Далее, кроме того, что лад является определённой последовательностью интервалов, он всегда включал в себя (в разной степени) комбинацию других факторов: манеру, в которой последовательные тоны мелодии следовали один за другим и способа, которым один тон переходил к следующему, витализации тонов и всей мелодии, благодаря психической концентрации певца, времени суток и года, окружающей среде и обстоятельствам момента исполнения.
Таким образом, лад является продуктом культурного психизма и требуемых для исполнения условий. Исполнение могло иметь (или не иметь) магическую или сакральную цель, но оно подразумевало создание определённого психического состояния слушателей. Исполнитель и слушатель могут и не осознавать эту цель, и многие могут реагировать на исполнение только эстетически или аналитически (критически). Тем не менее, характер лада всегда, в принципе, определяется природой того типа эмоций, которые предполагается вызвать у слушающего. Лады являются психоактивными факторами. (См. приложения I, II и III).
Психоактивная ладовая составляющая также присутствует в классической европейской музыке. Это проявляется в разногласии между мажором и минором, и ещё более ощутима, в изменяющейся гармонии и пробуждающем душу развитии. Драматический элемент особенно силён в романтической и экспрессионистической музыке, поскольку этот тип музыки стремится мощно и динамично соединить эмоции страдания и удовольствия или (что встречается реже) выразить мир индивидуальных личностей. В отличие от этой музыки, во времена классического периода культуры — будь то в Европе, в Индии, на Яве или в Китае — значение музыки, по-существу, является коллективным. Восточные лады подразумевают воздействие на коллективный психизм людей, собирающихся вместе на продолжительное время, специально посвящённое прослушиванию музыки. Психоактивный эффект восточных мелодий, усиленный лишь ритмом или сопровождением второго инструмента, должен быть укреплён долгим многократным повторением и простым развитием, совершенно непохожим на сложные интеллектуальные (и часто очень туманные) трансформации довольно-таки коротких тем европейской музыки. Эти темы больше похожи на компоновку Основных тонов, чем на ладовые последовательности. Их можно уподобить корневой системе. Лады напоминают ветви, на которых появляются цветы.
То, что мы называем мелодией, у греков понималось как гармония. Греческая гармония обуславливалась ладовым характером последовательности взаимосвязанных тонов. Эта взаимосвязь была, без сомнения, структурной (т. е. зависела от определённой последовательности интервалов), но также она подразумевала имманентность Основных тонов, даже если они не звучали фактически. Певцы раг в Индии обычно аккомпанируют себе на тампуре (4-х струнном инструменте), непрерывно извлекая низкий Основной тон раги и подмешивая к нему интервал по своему ощущению: октаву и/или квинту вверх. Подобным образом, в вокальной музыке ранней средневековой церкви (особенно в Византии) отдельным певцам, с низким басовым голосом, поручалось постоянное звучание Основного тона лада. Эта практика привела к появлению basso continuo и даже музыкальной формы passacaglia.
Если лад подобен растению с ветвями, листьями и цветами, то корнем является один из семи Основных тонов, имплицитно производимый резонансом материального тела к нисходящей энергии творческого Звука. В человеческом смысле, лад является определённым ответом культуры-целого на особый момент или обстоятельства его коллективной жизни. Таким образом, существуют лады, глубоко связанные с жизненной необходимостью, диктуемой сменой времён года и празднествами сезонного или религиозного характера.
Типичный пример значения музыкальных ладов в христианской церкви можно найти у сирийского автора XIII н. э. Бар-Хебриуса. В своей книге «Этикон: природная причина ладов» он связывает восемь ладов сирийской церкви не только с природными элементами (холодный, горячий, влажный, сухой), но особенно, с ежегодной последовательностью семи празднеств, посвящённых существенным событиям мифической жизни Христа: Благовещение, Воскресение, Пятидесятница. (См. приложение III).
Со времён папы римского Григория Великого, постоянно возвышавшаяся в могуществе римская католическая церковь смогла очистить все древние лады от мистических элементов, унаследованных от гностической и ближневосточной традиций. Таким образом, была подготовлена окончательная трансформация ладов в тональную систему, известную нам как классическая до-мажорная гамма. Формализация музыки последовала за её диатонализацией; и особенно за нотацией. Это было неизбежным изменением под натиском, доминирующего в то время, вероисповедания германских племён и постепенно развивающегося индивидуализма. Прежние лады перестали звучать, и музыка потеряла виталистическую и психоактивную силу. Сложилась необходимость её восстановить на новом уровне психологического ответа, через полифоническое и гармоническое усложнение и драматический характер развития темы.
Мы обусловлены логикой этого развития и следуем тенденции рассматривать лады только как вариативно направленные последовательности нот и интервалов. Мы можем бережно восстанавливать и измерять их, но даже части лада, тем не менее, несут на себе психическое качество и сообщают эмоцию или внутреннее состояние. Если верить Ямвлиху и некоторым его поздним последователям, Пифагор преследовал явно не интеллектуальный, не абстрактный, подход к песням, их исполнением он был намерен заклинать, умиротворять и исцелять своих учеников. В Индии некоторые раги характеризуются экстраординарной психической и даже физической (влияющей на силы гравитации) энергией. Они могут значительно отличаться от того типа магической силы, традиционно высвобождаемой посредством сакральных мантр ведического происхождения, но они определённо обладают психодинамическим характером (см. Приложение II).
Однако остаются сложные вопросы относительно формирования ладов. Какие взаимоотношения связывают их тоны; какие последовательности интервалов они воплощают? Большинство музыкологов считают, что лады — не что иное как различные последовательности простых интервалов (целого тона, полутона и, в энгармонических жанрах, четверти тона или чуть более), разделяющих греческий тетрахорд разными способами. Они основывают свой ответ на текстах IV века до н. э. и, в основном, на более поздних текстах Александрии и Рима. И всё же, совсем в небольшом числе эти тексты сохранились полностью; и не все из них поддаются детальной расшифровке. Многие из них созданы во времена социально-политических переворотов, после которых музыканты теряли полноту значения древних практик. Согласно Кэтлин Шлезингер, с другой стороны, древнегреческие tropos были просто фрагментами восходящего гармонического ряда с началом на одном из семи уровней; каждое начало называлось архелада.
Таким образом, не существует по-настоящему убедительных ответов на эти вопросы. И всё же, мне кажется очевидным, что самые ранние лады, возможно, были чем-то большим, чем просто комбинацией четырёх или пяти нисходящих тетрахордов с набором интервалов. Они были сложными средствами, с помощью которых некоторые племена и культурные группы (дорийцы, лидийцы, ионийцы, фригийцы и т. д.) интонировали свои сакрально-магические гимны под аккомпанемент простых инструментов (подобных пяти- или семиструнной лире), поддерживая или дублируя голоса. Дорийцы могли быть основной и последней группой, вторгшейся в Грецию с северных горных долин, но они, без сомнения, смешались с более ранними её обитателями — возможно, с колонистами прежней критской культуры. Позже, дорийцы сами колонизировали острова Эгейского моря (например, о. Самос, где родился Пифагор) и прибрежные регионы малой Азии и южной Италии.
Весь этот долгий период орфические мистерии должны были оказывать важное влияние на архаическую греческую музыку, и если следовать эзотерической традиции, Орфей пришёл (через Халдею и Фракию) из Индии, где, как полагает большинство историков, он родился. Самый древний сирийский город, Урфа, возможно, носил имя Орфея до времён эллинизации, а брахманическая традиция его именует Арджуной, великим учеником Кришны, который после смерти своего Божественного Учителя, отправился на запад. В любом случае, через процесс консолидации, которому мог послужить путь трансформации григорианского распева — доминантного фактора в развитии средневековой церковной музыки, — диатонический дорийский лад стал рассматриваться как основание благородного и чистого вида музыки.
Остаётся не совсем понятным — насколько сильным было влияние математических понятий и соответствующих измерений, сделанных Пифагором и его учениками. По-прежнему не приносит пользы фрагментарное знание, умело собираемое историками и музыкологами по кусочкам, и оно не может стать решающим или окончательным, поскольку исключительно технические данные не могут составить основание для понимания развития музыкального сознания народа, принадлежащего определённой культуре. Во времена переходного периода это развитие не может быть легко отслежено, поскольку оно принимает, как техническо-экспериментальные, так и философско-культурные формы, и эти два уровня находят согласование, как правило, много позже.
Такая ситуация сложилась в течение тринадцатого, четырнадцатого и пятнадцатого веков в Европе, и внешне похожая (хотя иная по сути) ситуация, предположительно, развивалась в шестом и в начале пятого веков до н. э. В Европе, испытывающей кризисный переход от единства средневековой католической культуры (создавшей готический кафедральный собор) к разделению национальных государств, пребывающих в постоянном конфликте, музыка также пережила радикальную трансформацию из-за вторжения народного духа, развития идей гуманизма и новой страсти к объективному и свободному исследованию. Новая музыка зарождалась в течение этих веков. Была установлена особая европейская система, называемая тональностью. Это явилось результатом удовлетворения потребности постоянно растущего плюралистического духа европейской культуры, что, в конце концов, привело к индивидуализму, в его наиболее экстремальных формах, затем к демократии.
Тональность является европейской системой. Она распространилась по всему миру так же успешно, как тиражировалась (вообще) западная цивилизация и её материалистические технологии. Она является логическим продуктом опространствования музыки через точную и визуально определённую систему нотной записи и, разумеется, через полифонию. Полифония — это триумф множественности над Единым. Плюрализация (и следовательно усложнение) привели к возрастающему значению инструментальной музыки и использованию человеческого голоса в качестве инструмента. Это также привело к развитию аккордов и вертикальных гармонических взаимоотношений — развитию, которое объясняет истинное значение и цель понятия тональность.
вверх