Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Глава 9
Европейский дух в музыке:
плюрализм, тональность и равная темперация

Часть первая

Культура является организованной системой разных видов деятельности, имеющих определённый тип коллективного сознания. Она оперирует на основе системы коммуникации через язык и жесты. Язык разделяется на две сферы: речь и музыку. Слова имеют конкретное практическое значение и применяются прежде всего к физической и социальной деятельности в каждодневной жизни, но они также несут силу передачи энергии, уверенности и мотивации. Слова являются вокальными тонами, которые благодаря своему качеству, высоте и напряжённости могут достигать магических и контагиозных психических и эмоциональных результатов. Когда движения от тона к тону кодифицированы и сознательно использованы в пределах символической системы взглядов, развивается язык музыки.
Музыка, как культурный фактор, является средством, при помощи которого укрепляется, поддерживается и периодически оживляется базовое единство коллективного психизма народа (особенно в примитивных обществах или в особых группах внутри более сложных культур). В этой функции музыка обычно сплетается с ритуалами и коллективно исполняемыми жестами (включая возгласы и аплодисменты). В древних обществах эти ритуалы приобретают сакрально-магический, а позже религиозный характер. В современных обществах ритуалы приобрели профанную, социальную, или экономическую, природу. И тем не менее, ежедневно, в одно и то же время, человек покидает дом, чтобы добраться до своей работы, потом выполняется сама поездка на работу, учитывается ритм театральных сезонов и спортивных чемпионатов, и даже способ регулярного просмотра телепрограмм, — всё это для психики является тем же, чем были ритуалы для древних обществ. Первый рок-фестиваль в Вудстоке, в 1969 году, объединивший тысячи людей в групповом психическом чувствовании, продемонстрировал принадлежащую музыке силу: формировать и поддерживать особое состояние сознания.
Тональность, в прямом значении термина, является продуктом европейского общества. Рождение, развитие и частичный распад тональности близко связан с границей изменений в коллективном психизме европейской культуры (и с распространением этого на другие континенты). Со временем, внешние воздействия повлияли на характер этой тональной системы, но понятие тональности остаётся базовым в музыкальном образовании, и ощущение тональности всё ещё достаточно сильно укоренено в коллективном психизме людей, чьи религиозные символы, социально-политические мифы и ежедневный образ жизни прямо проистекают из убеждений и институтов европейской культуры, независимо от национальной и классовой принадлежности. Тональность является европейским духом, выразившим себя в самой разной музыке (даже в негритянском спиричуелсе, выносившим в себе (и родившим) джаз в условиях жизни современных городов, то есть под гнётом тяжёлого труда), как результат беспрестанного европейского движения к экспансии, завоеванию и христианскому мессианству.
Этот европейский дух вместе с его североамериканской модификацией стремится к универсализации, в попытке отказаться от привязанности к определённым условиям, местности или расе. Он жаждет превзойти все ограничения, включая биологические и культурные. И всё же, коренная сила биологических и культурных ограничений в массовом сознании западных людей остаётся значительной, и результатом этого является состояние неисчезающего напряжения и конфликта. Это конфликт между цивилизацией (движением к универсализации и квазиабсолютной трансценденции) и культурой [1]. Цивилизация требует плюралистической философии и образа жизни, в то время как культура является монистической по существу.
В своём древнем и изначальном аспекте, культура составляет единообразное органическое целое, поддерживаемое гомогенным психизмом. Во всех основных решениях и сущностных формах существования настоящее культурное сообщество действует как одно. Оно поёт одним голосом. Музыка этого голоса монофонична, и певцы инстинктивно чувствуют взаимоотношения между тонами единой линии. Эти взаимоотношения имеют сакрально-магический характер, укоренённый не в интеллекте (основанном на дуальности), а в отражающей единство жизненной силе, действующей во всех живых организмах.
С другой стороны, цивилизация базируется на разнообразии и множественности. Она представляет собой движение к состоянию единства в будущем. Музыка цивилизации гетерофонична [ * ]; и когда она складывается из множества голосов, она становится полифоничной. Люди не поют больше в одиночку. Каждый из многих голосов теоретически имеет «право» быть самим собой, проявляться как доминирующий. Это положение предполагает наличие напряжённости, порождаемой непрерывной центробежной направленностью. Какой-то фактор должен быть представлен центростремительной объединяющей силой — это тональность.
Тональность может рассматриваться как автократическое правление короля (тоники) и его премьер-министра (доминанты, пятой ступени от тоники). Но это также и власть бюрократии, измеряющей и навязывающей точную дистанцию между всеми факторами в целом. Тональность является системой, посредством которой свойственный обществу плюрализм, содержится в рамках определённой оперативной структуры. Её манифестация происходит не столько в мелодической последовательности, сколько в гармонии аккордов. Определённая последовательность аккордов снизу и (через их обертоны) вокруг мелодической последовательности тонов, обеспечивает ощущение единства. Каждый мелодический тон несёт на себе отождествляющий признак, ясно дающий знать чему он принадлежит, не столько по отношению к тонике, сколько в смысле своего места и функции в тональной бюрократии.
Это плата за приобретённые идеалы универсализма. В маленьком гомогенном племени или сообществе каждый его член родовым образом соотносится с другим его членом и полностью осознаёт это. Там, где цивилизация подавляет культуру, единство скрыто присутствует в ограниченных рамках и исключительности культуры. Множественность и различия являются очевидной реальностью; принцип, который делает возможной гармонизацию этих различий, должен действовать во всём обществе — вверх и вниз по шкале. Он должен быть приспособлен для столкновения с любой ситуацией, для «транспонирования» в любое место. Он универсален, но должен быть соотнесён со многими единицами. Ему требуется составная сила аккордов для достижения этой цели.
Другими словами, в нашей плюралистической европейской музыке, инстинктивная психическая сила интеграции, присутствовавшая некогда в последовательностях тонов, была замещена гармонизирующим влиянием аккордов, ясно устанавливающих тональность, к которой принадлежат ноты мелодии. Гармонические последовательности аккордов заставляют слушателя ожидать определённого развития мелодии, в то же время, оставляя за собой некоторую возможность сюрприза, откладывания или упреждения. Отклик западного слушателя на западную же музыку — эстетический. Природа эстетического отклика и «удовольствия», которые мы получаем от искусства в целом и от музыки в частности, сложна для понимания. Существует несколько способов приближения к решению этой проблемы. Обсуждение одного из них предлагается сейчас, а другой будет обсуждаться в следующей главе.
Архаические народы реагировали на музыку не эстетически. Ощущения того, что мы привыкли называть мелодией, возможно, вообще не существовало в древней, доклассической, Греции или в Египте и Халдее третьего тысячелетия до н. э.. Музыкальный элемент в сакрально-магическом интонировании изначально служил цели усиления психической интенсивности используемых слов в мантрах и теургических заклинаниях или в рецитации сакральных текстов и поэм, повествующих о деяниях богов и героев. Особые модуляции и лады интонирования гимнов американских индейцев — в целительских ритуалах или других сакральных церемониях — сопровождались танцем, но это не были мелодии в традиционном, европейском понимании термина.
При записи этих гимнов посредством западной системы музыкальной нотации, они полностью теряют силу психизма, которая была их источником. Перенесённые в нотный стан, гимны становятся подобны чётким рентгеновским снимкам, на которых живая плоть только угадывается, но не видна. Даже при акустической записи на материальный носитель, гимны такого рода сразу теряют психоактивность, поскольку то, что отделено от жизни культуры-целого, не может сохранять психическую силу, в отрыве от энергий места и окружающей среды, где оно существует для выполнения своей органической функции. Это применимо также к колыбельным, рабочим и любовным песням, которые являются неотъемлемыми частями жизненного ритуала культуры. Существует очевидное сходство между всеми «рентгеновскими снимками» диатонически зафиксированных племенных гимнов и сакральных ритуалов, собранных со всего мира. Это сходство существует потому, что все люди принадлежат одному биологическому виду, который развивался в биосфере одной планеты.
Архаическая музыка действует на уровне психизма под контролем биологических сил и инстинктов. Однако биологические стимулы не эстетичны. И если сексуальные танцы, оперение птиц и окраска животных имеют для нас эстетическое значение, то это происходит оттого, что фокус нашего сознания был поднят на более абстрактный уровень психизма, на котором эстетические ценности оперируют уже как идеализированные формы, пропорции и цветовые взаимоотношения. Наш ум сводит жизненные процессы к числам и, осознаём мы это или нет, такая работа ума играет значительную роль в формировании наших эстетических чувств-реакций.
Древние греки поклонялись Красоте как идеальной пропорциональной форме, а в музыке — числовым взаимоотношениям между тонами. Они говорили о Благе в терминах умеренности и дружбы — это вовсе не подразумевало отрицания рабства — они прославляли как Истину новый способ рассмотрения существования с точки зрения точных и конкретных фактов вместо символов и мифов. (Но символы имеют много значений, в то время как факты только могут быть каталогизированы, классифицированы и запомнены, а затем обобщены в теории и системы). Для нас мелодия «красива», если её чётко пропорциональные шаги, согласно которым она развивается, удовлетворяют наше эстетическое чувство и дают нам удовольствие; и если они передают нам чувство слаженности и порядка с точки зрения того, что наша культура понимает как «доброе» или гармоничное (читай: в терминах правил тональности, интонации и модуляции). Тоны мелодии являются «истинными», если они состоят в точных взаимоотношениях с предыдущими и последующими тонами, согласно стандарту высоты (диапазону) и правилу пропорций, предопределённому мажорной или минорной гаммой европейской культуры. Таким образом, мы не теряем ощущения слаженности и единства. Аккорды охватывают все относительно отдельные звуки сложных симфоний в рамках психической атмосферы тональности. Изменения тональности (модуляция) безопасны и предсказуемы за счёт многочисленных повторений, узнаваемых вариаций на предложенную тему и благодаря возникшим стандартам развития привычных музыкальных форм (фуг, рондо, сонат и т. д.). Эти произведения заканчиваются повторяющимся «совершенным аккордом», убеждающим нас, что мы можем идти с миром, поскольку порядок и цель в мире существуют.
Потребность в порядке фундаментальна в человеческом сознании. Но вид востребованного человеческим сознанием порядка зависит от его эволюционного уровня. Мы допустим серьёзную ошибку, если станем полагать, что ощущение порядка древних (да и вообще большинства не европейцев) было тем же самым, что и сложившееся, со времён ренессанса, на западе ощущение порядка. На протяжении нескольких веков западным людям нужен был такой тип музыкального порядка, который бы делал, если не очевидным, то весьма ясным тот факт, что множество клавиров наших классических или романтических музыкальных произведений составляют единое целое последовательной тональной структуры.
Герой книги «Анатомия болезни» Нормана Казинса, виолончелист Пабло Казальс, каждое утро должен был первым делом играть определённое произведение Баха [2]. Индийский брамин мог медитировать утром и пропевать гимн гаватри, однако значения гаватри и композиции Баха — сущностно различны для психики. Казинс также пишет о том, что Альберт Швейцер после изнурительного дня работы в госпитале (посреди джунглей), также находил, что проигрывание произведений Баха восстанавливает его силы и возвращает умиротворение души, даже несмотря на то, что пианино в его комнате, к сожалению, оставалось в ужасном состоянии. После второй мировой войны парижская молодёжь, сильно пострадавшая от немецкой оккупации, тем не менее, собиралась в тёмных помещениях, чтобы послушать записи немецкого композитора — И.С.Баха.
Почему именно Бах? Возможно, потому что он более других европейских композиторов стал проводником тщательно интеллектуализированного ощущения формализованного порядка. В Бахе музыка классической эпохи (довольно бессмысленно называемая в наши дни — барокко), возможно, достигла своего наиболее характерного состояния. В этом состоянии она, безусловно, остаётся наполненной экстраординарной психической силой, и всё же, эта сила действует на уровне анимизма, на котором правит интеллект и его безличные рациональные процессы. Индивидуумы, страдающие от хаоса и эмоциональных страстей, стремятся испытать в музыке Баха то, что Юнг называл «символом вечного блаженства». Послание такого символа заключается в том, что в корне бытия существует порядок, смысл и совершенная форма, а фактические тоны не имеют значения; единственная вещь, достойная благородного переживания, это высшая связанность всего-со-всем.
Там, где плюрализм конфликтующих личностей доминирует над обществом, в котором сила культурной связанности и религиозной веры в единого Бога, тем не менее, остаётся сильным коллективизирующим фактором, музыка — мощный символ этого коллективного психизма — должна иметь вид объединяющего принципа, что и обеспечивает европейская тональность. Это должна быть сложная консолидация, учитывая многообразие взаимоотношений. Европейская диатоническая гамма, типичным образцом которой является до-мажорная гамма, это паттерн интервалов, представляющий земной план для интеграции энергий. (Так это описано некоторыми европейскими философами-мистиками, которые соотносили этот паттерн с биоэнергетической структурой человеческого тела). Он является также символом скрытой в человеческих существах способности к разрешению напряжения, порождаемого взаимоотношениями индивидуализированных элементов, причём таким образом, что в результате внешних и внутренних конфликтов, в конце концов, может возобладать единство.
Предваряя определение атональности, гарвардский музыкальный словарь предлагает нам следующее определение слова тональность [3]:
Тональность является выражением основного принципа ослабления напряжения — определённого состояния, предполагающего «разрешение», т. е. возвращение к расслаблению, как возвращение к состоянию устойчивости. Гармонически, фундаментальным выражением тональности является взаимоотношение доминанта-тоника. Когда гармонические взаимоотношения композиции могут рассматриваться как проистекающие от фундаментального взаимоотношения, — отдалённо или близко, на протяжении долгого или короткого промежутка времени, — музыка называется тональной.
Ключевым понятием здесь является характер, приписываемый интервалу квинты, отношению 3:2, который мы уже обсуждали. Структура всей тональной шкалы опирается на пять интервалов, или видов взаимоотношений: октава — определяет целостность целого; квинта — органический фактор центробежной экспансии, присущий всем живым целым; кварта — стремится реинтегрировать центробежные элементы внутри органического целого; целый тон — строительный блок организма; и полутон — относится к циркуляции звуковой энергии, плавному развитию жизни, а также психическим чувствам (стремлениям, желаниям, страданию и эмоциональным травмам индивидуализированного сознания).
Эти пять видов взаимоотношений могут быть определены и использованы в своей основе разными способами: монодическим, гетерофоническим, мелодическим, полифоническим (в строгом смысле слова) и гармонико-мелодическим (последний относится к классическому европейскому виду тональности). Каждый вид представляет собой особый подход к проблеме психомузыкальной интеграции, и несколько слов могут скорее прояснить, нежели определить, основной характер этих видов. Новый вид музыкальной организации может ещё возникнуть через смешение систем (или отдельно от них), неуклонно нарастающее с 1900 года. В главах 10, 11, и 12 будут обсуждаться потенциальные возможности этого нового вида и сама природа человеческой потребности, которую он стремится удовлетворить.
Базовым принципом монодической интеграции является инстинктивное, а позже, магическое использование вокальных органов с целью интенсивной психоактивной коммуникации. Монодия начинается с того, что сегодня мы бы восприняли как мантры. Её развитие связано с высвобождающей силу и вдохновляющей рецитацией сакральных текстов, эпических поэм и повествований. Вокальные тоны повышаются или понижаются согласно более или менее выверенным психическим, эмоциональным и драматическим паттернам. Возможно, во время такого периода музыкального развития не существует никакой абсолютной высоты, по крайней мере, в точно измеряемых единицах, но должен существовать коллективный вид частотной основы, допускающий модификации, связанные со сменой сезонов, временем суток или особыми ритуальными целями.
Вокальные гимны пропеваются в унисон (и в октавный интервал при совместном участии мужчин и женщин), а инструменты, особенно перкуссионные, часто присоединяются к этому пению, чтобы ритмически обозначить движение вокального паттерна, пробуждая природные и стихийные тоны. Инструментальные тоны строго следуют за вокальной монодией. Когда они начинают приобретать некоторую независимость, мы имеем дело с гетерофонической музыкой, в которой появляются зачатки мелодии.
Строго говоря, монодия — это не мелодия. Брахманское рецитирование вед, пропевание католической мессы священником или монашеское пение ритуально предписанных песнопений или молитв не касается мелодий, которые мы могли бы сравнить с ариями семнадцатого столетия, с «чистой» мелодией Моцарта или трогательным мотивом Чайковского, который, порой, можно принять за популярную песню.
В индийской музыке мы также видим разделение: древние гимны сакрально-магического характера с интервалами, предположительно, ставшими стандартизированными, такими как в древней граме, с одной стороны, и с другой — множество раг, появившихся в Индии только после начала христианской эры, когда буддизм подвергся растворению и возникло чрезвычайно праведное движение бхакти, центрированное на поклонении любви Кришны и Радхи.
Переход от монодии, фундаментально связанной с человеческим голосом и имеющей сакрально-магическую функцию, к мелодии профанного и фольклорного характера, может принимать разные формы в разных культурах. Гетерофония — термин, использованный Платоном в «Законах» для описания импровизационного типа полифонии, а именно, совместной разработки несколько модифицированной (или тщательно продуманной) версии одной мелодии двумя и более исполнителями, например, певцом и инструменталистом, вносящими дополнительные ноты или украшения к мелодии певца. В добавление к другим полифоническим формам, гетерофоническая обработка играет важную роль во многих жанрах примитивных фольклорных и не западных видов музыкального искусства (китайского, японского, яванского и т. д.) [4].


[1] Для более полного обсуждения проблемы взаимодействия цивилизации и культуры, смотри мою книгу «Культура, кризис и творчество» (Wheaton, Ill.: Quest Books, 1977) и главу 12 этой книги. (назад к тексту)
[*] прим. пер.: гетерофоничный – украшательный (вспомогательный) тип многоголосья. (назад к тексту)
[2] New York: W.W. Norton, 1979. (назад к тексту)
[3] Вилли Апель (Cainbridge: The Belknap Press of Harvard University Press, 1944 and 1969), второе издание, стр. 62. (назад к тексту)
[4] В процитированной работе. (назад к тексту)
вверх