Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Часть вторая

В пятом веке до н. э. в Греции уже была разрушена традиционно тесная связь между поэзией и особым музыкальным интонированием, если верить Платону, не одобрявшему эту практику. Похожая ситуация развивалась в период двенадцатого и четырнадцатого веков в обращённой в христианство Европе (и возможно, не только в Европе), когда неортодоксальные переделки народных песен и традиционных церковных песнопений вызывали гнев римского папства.
Мелодическое развитие индийских раг, ещё проникнутых магическим, если не сакральным, характером, не означало использования того, что мы называем тональностью. Как мы уже видели, рага является ладом, в котором голос или, имитирующие выразительность голоса, инструменты (вина или саранги, а также, особенно в Японии, бамбуковая флейта) развивают ладовый материал относительно основного тона, непрерывно звучащего в тампуре. Рага не имеет интегрирующей полифонической структуры, но она может быть гетерофонической, поскольку инструменты, вступающие в непрерывно текущий мелодический поток, чаще всего имеют сложную перкуссионную поддержку.
Европа развивала систему тональности, поскольку плюрализм полифонической структуры, построенной определённым образом, требует этого. И поскольку новая полифония стремилась комбинировать народное с религиозным (скандинавские или кельтские фольклорные мелодии или арабско-суфийские, привезённые с востока в период крестовых походов, были комбинированы с тщательно диатонализированными и упрощёнными церковными кантус планус (плавный распев), появился и постепенно распространился новый тип музыкальной гаммы. Он стал действовать как тональная система, когда усложнение музыки барокко привело к растущей потребности в аккордах тональной гармонии, обеспечивающей не покидающим чувством единства. Эта гармоническая тональная система росла синхронно с централизующей властью национальных правителей, что объяснялось принципом их божественного права на тоталитарное владение королевством и всем, что в нём содержится. В музыке эта социокультурная тенденция переживалась как «божественное право» правления тоники при полном согласии премьер-министра и министра финансов — доминанты и субдоминанты (пятой и четвёртой ступени от королевской тоники).
Три компонента диатонической гаммы — тоника, доминанта и субдоминанта — являются основанием гармонико-мелодической тональной системы. Они же были и основой пифагорейской гаммы, применение которой, по крайней мере в своём истоке, было скорее монодическим, нежели мелодическим. Мелодия приходит в музыку (мы так предполагаем), как популярный фольклорный элемент. Этот элемент имеет свою концентрированную притягательность в природном созвучии интервала терции — отношения между четвёртой и пятой гармониками гармонического ряда. С другой стороны, пифагорейская терция (C-E), очевидно, происходит от последовательности четырёх точных квинт (C, G, D, A, с появлением пятой — E), редуцированной до музыкального пространства октавы. Разница между пифагорейской терцией и натуральной (отношение 5:4) может быть сопоставима с разницей между, допустим, безличными отношениями монаха и монахини (или между двумя членами ашрама) и личностной любовью обычной пары — мужчины и женщины.
Пифагор выбрал только интервал квинты (3:2) для построения своей гаммы. Он использовал ближайший тип дифференциации от единства, или тождества (символ октавы), появляющийся во всё ещё докосмической сфере второй октавы гармонического ряда. Всё остальное должно происходить от квинты и последовательности квинт. Этот безличностный источник соответствовал очевидной попытке Пифагора установить космический канон пропорций, который и подразумевал его применение, как мы помним, только к монодической музыке. Но такой канон пропорций устарел, когда человеческие эмоции и драма личностных отношений стали искать своё музыкальное выражение в рамках развивающейся европейской культуры. Сфера личностных эмоций наполнена замешательством и смятением, беспокойством или неопределённостью, особенно когда она опалена огнём духовной неудовлетворённости и страсти к преодолению своих естественных состояний — даже человеческого состояния. Это дух Фауста, поселившийся в европейском человеке. Следовательно, культура должна построить строго ограниченные паттерны и структуры сдерживания, которые освящены религией и становятся объединяющей силой в рамках коллективной души (psyche). Таким образом, в течение семнадцатого и восемнадцатого веков развивались строго централизованные, в политическом смысле, государства, а в музыке — укреплялась тональная система.
Для того чтобы действовать наиболее эффективно, тональность приняла форму гармонической системы, обеспечивающей порядок, направление и разрешение напряжения в «совершенном аккорде», мажорном трезвучие (C-E-G). Таким образом, божественная Троица — Отец, Сын и Дух Святой (в других религиях Святой Дух является божественной Матерью, Шакти, или Шекиной) — отражается в человеческом существе. Отношение «натуральной терции» порождает энергию любви, которая, хотя изначально и является сугубо человеческой в своём выражении, но может быть преобразована в агапэ, божественную любовь.
Этот интервал натуральной терции становился привычным для слуха в течение столетий крестовых походов. Его принятие наложилось на экстраординарное развитие идеализации женственности и спиритуализации любви в южной Франции. Не биологическое выражение любви — любовь утончённая — стала сильным мотивом духа рыцарства. Такая любовь была не ведома древнегреческой культуре, ибо «платоническая любовь» имела другое содержание и означала чистую и преданную дружбу. Средневековая Европа, однако, восславила рыцарский культ поклонения даме сердца. Она узнала также трагическую любовь Абеляра и Элоизы, Ланселота и Гвеневеры в мифе рыцарей круглого стола; поскольку это любовь личная, то когда она ведёт к биологическому союзу, она оборачивается асоциальностью и чрезвычайной трагедией, такой, как трагедия Тристана и Изольды или греха Амфорты в легенде о Парсифале.
Трагедии любви и разочарования также должны были найти своё поле для выражения в музыке. Они ассоциируются с минорным ладом, в котором первым понижением терции (C-E бемоль) провоцируется нисхождение энергии любви на физический уровень или глубокое чувство тщетности, немыслимой трагедии восхождения человеческой природы (по крайней мере, на текущей стадии развития человечества).
В греческой музыке основным паттерном содержания был нисходящий тетрахорд. В музыке постсредневековой Европы — ведомой плюралистическим стимулом физической экспансии и религиозно-эмоциональной трансценденции (символизируемой готическим собором — с его устремлёнными в небо сводами и шпилями) — основным паттерном явилось трезвучие, восходящая энергия которого, представлена восходящей квинтой. Совершенная система древней Греции включала в себя, по-существу, четыре нисходящих тетрахорда. В европейской музыке вертикальное расширение триадической конструкции привело к аккордовым надстройкам девятых, одиннадцатых, тринадцатых (и более) ступеней в музыке Дебюсси и Равеля. Это привело также к принципу модуляции от ключа к ключу, основанному на центробежном квинтовом интервале. Таким образом, постепенно, поле используемых в произведении звуковых вибраций расширилось до пространства, определённого семью последовательными октавами, которое, как мы уже видели, (почти) совпадает с последовательностью двенадцати квинт. Схема 3 делает это наглядным.
Последовательность семи октав и последовательность двенадцати квинт — обе являются (геометрическими) последовательностями равных интервалов, но последовательность октав включает в себя только целые числа, в то время как в последовательности квинт целыми числами являются только первые два. (Эти двенадцать квинт производят двенадцать нот нашей хроматической гаммы). Мы должны были бы дойти до очень больших чисел для того, чтобы найти такую последовательность двенадцати квинт, звуковые частоты которых измерялись бы целыми числами — то есть могли бы считаться частями гармонического ряда. На схеме 3 двенадцатый октавный звук, си-диез — H# (259,48), имеет более высокую вибрацию, за пределами седьмой октавы. Разница между ними (пифагорейская запятая) составляет около половины от четверти тона.
Это маленький, но всё же воспринимаемый нами интервал. Он символизирует центробежный, или фаустовский, характер квинтового интервала. На фортепианной клавиатуре, однако, H# и натуральное C являются одной нотой. Незнающий человек (нетренированное ухо) вряд ли в состоянии различить эти звуки, поскольку два с половиной столетия мы используем систему настройки фортепиано, называемую равной темперацией. Наиболее известным сторонником этого новшества выступал Бах. Согласно этой системе каждая квинта последовательности чуть-чуть подрезана — на одну двенадцатую часть от запятой. Сам по себе, столь крохотный интервал не ощутим, но человек с тонким музыкальным слухом почувствует разницу между натуральной и темперированной квинтой.
В процессе темперации были искажены все интервалы, кроме октавы. Мы можем визуализировать этот процесс, уподобив последовательность двенадцати натуральных квинт спирали — геометрической фигуре. Равная темперация только редуцирует эту спираль до круга. Она перекраивает пределы музыкального поля, размеченного октавами, — каждая их которых разделена на двенадцать равноправных интервалов.
Это поле существенно отличается, по крайней мере с философской точки зрения, от объёма вибраций, покрываемого Совершенной Системой древней Греции. Последняя опиралась на диапазон человеческого голоса с вектором, направленным вниз. Это было естественным результатом глубокой связи и даже отождествления музыки и поэзии. Поэзия, считавшаяся ритмическим, магически творческим актом, использовала интонированные слова для пробуждения сакральных или героических действий, значение которых было существенно, для формирования и поддержания культуры-целого. Такая близкая связь монодической музыки со словами и ритуалом существовала в христианской Европе в течение раннего средневековья, но она имела скорее религиозный, нежели магический или теургический характер. С появлением полифонии и визуальной нотации музыка начала приобретать независимость. Она потребовала радикально нового значения, с учётом растущего распространения рукотворных инструментов — до тех пор, когда человеческий голос, сам по себе, не приобрёл характер мелодического инструмента.
Архаическая монодия имела нисходящий характер, поскольку отражала базовое сознание нисхождения духовной силы (воли и творческого воображения) в материю. Поскольку монодия, по сути, идентифицировалась со словами и именами, амплитуда возможных интонаций контролировалась возможностями человеческого голоса, которые в последующие культурные периоды были расширены посредством особого обучения. В отличие от монодии, фольклорные и (позже в Европе) классические мелодии уже не обладали магическим характером. Они имели дело с выражением личных эмоций или были частями коллективных культурных празднеств, в частности, танцев.
Личность это резонанс человеческого тела (или в коллективном ощущении, тесно объединённой группы людей) на различные биологические и культурные изменения и воздействия. В некоторых культурах, например, в Индии, личность действует в тесной сонастройке с силами природы, с сезонными и суточными изменениями. В Европе социокультурный уровень сознания, подверженный сильному влиянию религии трансцендентности и потусторонности (other-worldliness), доминирует над природным биопсихическим уровнем, на котором, тем не менее, продолжает действовать и реагировать масса людей. Поскольку ограничивающий и централизующий идеал культуры-целого был оплодотворён беспокойным и центробежным духом цивилизации (побуждением Прометея или Фауста), поле музыкальных возможностей должно было быть расширено. Оно расширялось — как расширялась торговля, коммерция и путешествия, затрагивая отчасти провинционализм и этнический эксклюзивизм. И всё же, для того, чтобы не потеряться в центробежном персонализме ренессанса, музыка европейской, сплочённой по-прежнему, культуры, подвергнутая сильному воздействию церковной традиции (несмотря на возрастающий аналитический дух науки), просто обязана была подчёркивать связующую силу тональности.
Если тональность формально определяется как система, представленная в виде лестницы с неподвижно расположенными ступенями, а вся лестница может сдвигаться вверх и вниз, сохраняя свою структуру, то возникает техническая проблема определения высоты. Новый вид движения входит в поле музыки, и музыка окончательно привязывается к инструментам. Движение от одного тона к другому, которое являлось сутью мелодии, теряет первостепенное значение. Вместо этого центральным моментом становится перемещение тональной лестницы от одного «ключа» (или расположения лестницы) к другому. Этот новый тип движения называется модуляцией. До некоторой степени это могло быть известным в неевропейских музыкальных культурах, но никогда не имело такого особого и динамического характера, какой приобрело в музыке Европы. С бетховенской концепции музыкальной идеи, то есть темы, нуждающейся в развитии множеством способов, и с вагнеровским понятием лейтмотива, ещё более увеличились возможности динамического эмоционального воздействия посредством перемещения фиксированного паттерна интервалов от одного ключа к другому.
Это модуляционное движение — транспонирование паттерна с одного частотного уровня на другой — сделало развитие системы равной темперации неизбежным, учитывая растущее усложнение мелодических и гармонических компонентов «музыкального произведения». С этих пор объективный организм и составляющие его клетки перемещаются в пределах культурно предопределённой «музыкальной формы».
При передвижении фиксированного паттерна интервалов, составляющих базовую до-мажорную гамму, вверх и вниз, ноты, которые не были частью оригинальной диатонической последовательности, требуют звучания там, где ступени лестницы наложились на музыкальное пространство. На скрипке можно извлекать эти новые ноты, но на фиксированной клавиатуре, с семью нотами в октаве, не окажется нужных для совмещения с лестницей нот. По этой-то причине на фортепианной клавиатуре под рукой чёрные и белые клавиши.
Когда мелодия транспонируется из до мажора в соль мажор (т. е. когда диатоническая гамма, начинавшаяся с C, теперь начинается с G — своей тоники), к первоначальным семи белым клавишам должна быть добавлена одна чёрная, F#. Каждая модуляция в следующий, более высокий ключ (тоника переносится на одну квинту выше) производит новый добавочный диез. Симметричный процесс модуляции в более низкий ключ требует технического использования бемолей вместо диезов, но на фортепианной клавиатуре фактически не может быть принципиального разделения диезов и бемолей. Теоретическое разделение двух понятий существует лишь в написанной партитуре, а исполнители на некоторых инструментах (без пресетных клавиш), реагируя на это, могут испытывать некоторое неудобство.
Таким образом, из-за вновь принятого вида музыкального движения, называемого модуляцией, и из-за возрастающей роли фортепиано и ему подобных инструментов с фиксированной клавиатурой, хроматическое деление октавы на двенадцать равных интервалов стало фундаментальной особенностью западной музыки. Выровненная последовательность октав и двенадцати квинт производят музыкальное пространство, разделённое на восемьдесят четыре равных интервала. Это стало material prima западной музыки на два с половиной века. Эта музыка распространилась по всему миру вместе с другими продуктами технологий и образцом индивидуалистического образа жизни в придачу. Как мы увидим более подробно в главе 11, фортепианная клавиатура стала необходима для того, чтобы представить весь мир используемых ныне музыкальных звуков. Она может считаться также символом социально-политической и этической организации свободных и равных (в идеале) индивидуумов — без какой-либо функциональной или родовой, религиозной или финансовой, идеологической или характерологической дифференциации, — то есть организации, называемой демократией.
Мы должны осознавать, однако, что в природе не существует равенства. Все единицы активности (молекулы, клетки, виды внутри биосферы) действуют на основе функциональной дифференциации. Не было равенства в аристократическом или феодальном обществе, в котором доминировали касты и классы. В современном обществе, демократическом, как и в социалистическом, равенство — лишь высокий идеал, но не факт.
Что тогда означает это понятие? На какие будущие возможности оно указывает? Вопрос имеет глубокое значение, как в музыкальном, так и в социально-политическом смысле, поскольку в сложной современной симфонии, требующей средств большого оркестра, музыкальная нота служит превосходным символом гражданина, действующего в рамках ещё более сложной, современной демократии. И нота, и гражданин, являются абстрактными единицами. Демократия городов Новой Англии до индустриальной революции, железных дорог и гражданской войны, ещё имела образующие единство религиозные и этические характеристики — характеристики тональности. Но современные мегаполисы, похожие на атональные конструкции а ля Шёнберг, под давлением полицейских сил и устойчивых отрицательных эмоций от неразрешённых противоречий, схвачены тесными рамками давно устаревших форм квазитрадиционного поведения.
Если под тональностью мы подразумеваем лояльность тонике, то есть отдаём предпочтение тонике как тональному центру, с которым соотносится всё остальное, то понятие атональности (отсутствие тональности) может быть весьма значительным. Основным вопросом является качество взаимоотношений (степень лояльности) с тоникой или любым единичным тоном. В классической Европе такие взаимоотношения в музыке параллельны отношениям народа со своим королём, правление которого было религиозно санкционировано очень понятной идеей «божественного права». Если тональность означает божественное право тоники, то рост индивидуализма в романтическую эпоху был отражён в музыке постепенным разрушением тональности. Лист и Вагнер предстали мощными фигурами, стимулирующими этот процесс. Хроматизм, использованный этими композиторами, был не декоративен, как в баховской «Хроматической фантазии»; для материалистической эгоистичной буржуазии он явился скорее средством выражения трагизма асоциальной любви и стремления к труднодостижимому преодолению диктата биологически-культурных паттернов [1].
Глубокая ошибка Шёнберга заключалась в его устойчивой убеждённости, что строгие правила и паттерны необходимы (с неизбежностью), чтобы восстановить отвергнутый тональный порядок. Это было подобно приходу тоталитаризма прямо на смену божественного права королей. Это означало замену преданности людей королю и религии — привязанностью к хорошо продуманному, вычисленному структурному порядку, навязанному аналитическим и формалистическим умом. Это означало замену коллективного культурного порядка искусственным правилом, избыточно продуманной (во многом благодаря модной тенденции) интеллектуальной системы. Психокультурной мотивацией шенберговского атонализма и его сложных манипуляций было разрушение Австро-венгерской империи. Его система могла быть связана с редукционизмом Фрейда; и психология Юнга не чужда ей на практике; а также, хотя и не слишком глубоко по духу, связана с неоклассицизмом. (К.Юнг, фактически, продвигал более свободный, более индивидуализированный и сознательный возврат к великой аристократической европейской традиции, особенно в её эзотерическом аспекте — гностицизме и алхимии, которые приводили в восторг швейцарского психолога).
Венская школа музыки от Малера до Шенберга, Альбана Берга и Веберна является музыкальным выражением падения европейского духа в его германском аспекте, а в музыке Веберна — его почти полную атомизацию. Тем не менее, эти композиторы были всё ещё глубоко европейскими по духу, и к их музыке следует подходить (и исполнять её) в этом духе. То же самое верно и по отношению к Стравинскому, и шире — ко всей неоклассической и формалистической музыке. Однако в более современной авангардной музыке в самой основе содержится иная тенденция — воздействовать не только на внешнюю форму музыки и музыкальные взаимоотношения между нотами, но на сознание, ищущее выражения и коммуникации в музыкальной организации. Это революционная попытка найти новый ответ на вопрос: для чего существует музыка?
В прошлом европейская музыка давала на этот вопрос три последовательных ответа: религиозный средневековый ответ; барочный и классический ответ; и романтический, а позднее, экспрессионистический ответ. Но ответ, данный наиболее искренними и глубоко мотивированными авангардными музыкантами, имел, по-существу, неевропейский характер, и то же можно сказать, по крайней мере, о некоторых аспектах современной популярной музыки. Это музыка молодёжи, пылко, эмоционально, и притом напряжённо и беспорядочно, приобретающей жизненный опыт в процессе разобуславливания. Катализатором такого процесса стала восточная философия и практики, а также сознание, искажённое деструктурирующим воздействием психоделических препаратов.
Разобусловленность и деструктуризация указывают, однако, на включившийся процесс радикальной трансформации. То, что происходит в музыке сегодня — это более значимый процесс, чем тот, который трансформировал церковный плавный распев (cantus planus) в музыку пятнадцатого столетия, а затем, в музыку классической эпохи. То, что происходило около шести веков назад, было неотъемлемой частью развития европейской культуры. Сегодня многие явления очень серьёзно указывают на то, что эта культура и её продолжение в Америке (и где-либо) дезинтегрируются, и, возможно, в большей степени, чем это происходило при падении Римской империи 1500 лет назад. Более того, любая другая культура в мире также дезинтегрируется. Следовательно, новое планетарное нисхождение творческого духа может иметь место вскоре. Высвобождение «идей-семян» рано или поздно может радикально воодушевить новый вид музыкальной организации так же, как и социальной.
Основной целью этой книги является пробуждение возможности такого нового типа организации в музыке. Для того чтобы предвидеть потенциальное будущее, мы должны понимать, что было в прошлом, как оно развилось в настоящее, и куда ведёт динамизм социокультурных процессов. Если мы не понимаем происхождения музыки, в нашем уме не найдётся места и для возрождения музыкального сознания. Но понимание не должно для нас означать возвращение и имитацию ушедшего.
В то время как любой цикл начинается в единстве, заканчивается он в состоянии мультиединства. В музыке, это циклическое завершение может принимать сложные формы, как бы анонсированные большими оркестрами наших дней. Или, возможно, музыка приобретёт новую простоту, но не приведением к чуть проявленному монотону, а богатством оркестровых тонов, «конденсированных» в том, что я называю «плеромой звука». Предположительно, это потребует нового вида тона, производимого инструментом. Фортепиано и современные, всё ещё очень примитивные электронные инструменты, могут быть предшественниками такого пангармонического инструмента, в котором тоны всего музыкального пространства могут, по крайней мере, подразумеваться и, в конце концов, войти в фокус в своей всеобъемлющей полноте звуковой вибрации.
До того, как мы постараемся сформулировать философию музыки, определяющую подход к такому пангармоническому достижению, необходимо, насколько это возможно, более объективно исследовать: чем были и что означали различные аспекты музыкального авангарда с начала второй мировой войны.


[1] Осознание того, что традиционный смысл тональных взаимоотношений должен быть, рано или поздно, превзойдён, пришло к Ференцу Листу в 1832 году, когда он развивал концепцию «ordre omnitonique» и сочинил «Прелюдию omnitonique», которая, к сожалению, исчезла, «хотя видели её в рукописи, в Лондоне в 1904 году» (См. «Лист», Элеонор Перении [Boston: Little, Brown and Company, 1974], стр.321).
Бела Барток уделял большое внимание «пан-тональности» (его термин), что я могу лично засвидетельствовать. В долгой приватной встрече, которую я имел с ним в середине 30-х годов в нью-йоркских апартаментах Бланш Уолтон (покровительницы Генри Коуэлла и группы «Новая музыка», к которой я, так или иначе, принадлежал), он много говорил о неограниченном типе тональности, которая может принять присутствие любой, без исключения, ноты, при условии, что музыкальная пьеса будет иметь опознаваемый центральный тон. Барток не мыслил такой центральный тон как основной, по-отношению к которому другие ноты могут быть обертонами. То, что он стремился передать, — он эту идею продемонстрировал на фортепиано, — так это то, что каждая возможная нота и тип звука должен быть позволителен до тех пор, пока он может быть ощущаем частью музыкального целого, в котором централизующая вибрация устанавливает характер композиции. (назад к тексту)
вверх