Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Предисловие

Эта книга представляет собой последний том в серии моих попыток предоставить основание для объективного исторического и всеобъемлющего понимания всего того, что мы называем музыкой в наши дни, но также понимания значения и цели продуманного, органичного использования вокальных и инструментальных тонов древних и неевропейских культур.
Первая такая попытка была предпринята мной в 1925 году. В 1916-1917 годах, когда я приехал в Нью-Йорк услышать исполнение некоторых моих оркестровых композиций с Пьером Монтё у дирижёрского пульта [1], я встретил несколько артистов из Японии и Индии, — они познакомили меня с записями азиатской музыки и с некоторыми экстраординарно интонированными декламациями древней японской поэзии. Я безвылазно, всё лето 1917 года, провёл в нью-йоркской публичной библиотеке, читая всё, что я мог найти по восточной музыке, а также по индийской философии. После переезда в Голливуд (Калифорния) — формально для того, чтобы написать музыку для Hollywood Pilgrimage Play и обосноваться там, — я стал, невзирая ни на что, интересоваться восточной философией и западным оккультизмом с ещё большим энтузиазмом. Я получил тогда из Франции несколько томов превосходной «Энциклопедии музыки» (под редакцией Альбера Лавиньяка), которую можно считать первым подробным, всесторонним исследованием всех значимых музыкальных культур мира. К тому моменту я уже писал статьи, в которых убеждал музыкантов принять всемирный подход к музыке и дать серьёзную оценку результатам развития европейской музыки, объективно и критически, — с точки зрения того, что фактически сделала музыкальная партитура по-отношению к опыту тона.
Когда я в 1925 году вернулся в Нью-Йорк, на несколько месяцев, я с нетерпением занялся расширением моего исследования, опираясь на книги по азиатской музыке, что привело меня вскоре к написанию объёмистого труда под названием «Повторное открытие музыки». Жена издателя Альфреда Кнопфа заинтересовалась моим исследованием, но рукопись сочла слишком необычной и сомнительной с точки зрения «коммерческих перспектив». Мои связи с некоторыми индийскими музыкантами в то время привели к написанию меньшей по объёму книги «Возрождение индийской музыки», опубликованной в Мадрасе, Индия, в 1928 году. (Она была переиздана в 1979 году корпорацией Самюэля Вайзера, Нью-Йорк.) В 1931 году я несколько скорректировал и распространил (в десяти томах, полученных с мимеографа [ * ]) серию моих лекций «Высвобождение через звук», в которых очертил метафизический подход к звуку и описал упражнения, вызывающие внутреннее значение интервалов, мною рассматриваемых.
Великая Депрессия значительно осложнила для меня практику чтений по теме «новой музыки» — в собраниях небольших групп людей, заинтересованных в моём философском и музыкальном подходе. В то время для композитора, надо сказать, почти не существовало официальных способов получить грант или стипендию, а те каналы, которые ещё оставались, были подконтрольны сторонникам неоклассицизма и формализма — тех направлений, которые я отвергал решительно. И прочие личные соображения вывели меня из поля звучащей музыки, если не считать нескольких коротких композиторских периодов.
После Второй мировой войны получили распространение фонографические, а затем и магнитофонные, записи неевропейской фольклорной и классической музыки, особенно музыки Индии, в результате чего, новое поколение неугомонных молодых исследователей, восставших против «истеблишмента» и западного подхода к религии, морали и художественным традициям, было зачаровано медитативными практиками и восточной музыкой. Особенно подходящей музыкой казалась музыка Индии, суфийского ближнего востока и Бали. В это время молодые пианисты начали исполнять мои композиции двадцатых годов, а постоянные читатели моих книг (укоренённых в древних концепциях книг) по астрологической психологии и философии желали узнать мои идеи о том, что в 1927 году я назвал «мировой музыкой». Несколько машинописных копий моего «Повторного открытия музыки» попали им в руки, и это подвигло меня опубликовать новую версию этой книги.
В 1970 году я написал полностью новую работу «Магия тона и взаимоотношений». Она включала в себя много старых материалов и развивала идеи, очерченные мной в давно разошедшемся томе «Искусство как высвобождение силы» (опубликованной в 1929 году). Мои нью-йоркские и калифорнийские издатели, однако, решили, что публика для книги, объединяющей музыкальные, философские и социокультурные идеи, слишком малочисленна. И тем не менее, несколько ксерокопий машинописного текста было раскуплено молодыми музыкантами.
В течение десяти лет после Второй мировой войны музыкальный авангард получил распространение, особенно в Германии, где были опубликованы книги, развивающие новые, или хорошо забытые старые, понятия в музыке и гармонии. В Америке тоже были опубликованы результаты высокотехнологичных исследований древних текстов Египта, Месопотамии и Индии, проведённых образованными специалистами. Они подвергли дешифровке древние тексты, большинство из которых фрагментарны и требуют высокого искусства интерпретации. Точны ли эти интерпретации или предвзяты в силу предрассудков, присущих нашей западной цивилизации, понять трудно. Тем не менее, я могу сказать, что большинство этих специалистов поспешили ввести в свои методики исследования многие спорные утверждения, касающиеся эволюции человеческого сознания и ментальности тех авторов, обрывкам записей которых они усердно давали интерпретации.
Другими словами, ситуация в области созидательной экспериментальной музыки и идей, касающихся характера и ценности музыкальных культур, значительно изменилась с того момента, когда я писал «Повторное открытие музыки», изменилась даже со времени написания в 1970 году «Магии тона и взаимоотношений». По этой самой причине я был вынужден сесть за работу над книгой, которая перед вами. В 1925 году я был, в основном, заинтересован донести до европейских умов ценность неевропейской музыки и того, что мы потеряли в процессе развития сложных музыкальных партитур и оркестровок. Сегодня уже не существенно распространять идею о том, что неевропейские музыкальные культуры имеют ценность и значение для человечества не меньшее, чем западная музыка (всему своё время и место). Сегодня наиболее важным кажется то, что касается изменений в сознании относительно музыки: необходимость открытия значений звука и тона. В наши дни это нужно делать скорее на философской, нежели практической основе. Очень существенна необходимость в том, чтобы настоящие и будущие поколения музыкантов и любителей музыки, вместо того чтобы постигать, — как музыка делается или делалась в прошлом, — пытались бы ответить на фундаментальный вопрос: для чего она — музыка — существует?
Чем может стать музыка для нового вида общества, которое будет развиваться после общемирового кризиса, кажущегося неминуемым, невозможно предугадать, поскольку у нас нет никакого представления о том, какую форму может принять такой кризис в своём развитии, или насколько радикальными могут оказаться социокультурные изменения, им вызванные. Всё, что мы можем сделать, это попытаться понять, как будет развиваться коллективное явление, которое я называю «культурой-целым» (то, что историк Арнольд Тойнби назвал «обществом» или «цивилизацией»), и как определённая стадия её эволюции выражается в соответствующем подходе к музыке как искусству и сознательному переживанию тона.
Евроамериканская культура-целое в основе своей не отличается от предыдущих или одновременно с ней развивающихся культур-целых, но мы почему-то склонны рассматривать её, как обладающую исключительной значимостью. Это является гордыней культуры, или это может быть названо культурным шовинизмом. Каким бы замечательным не было развитие западной музыки, оно оставило множество основных вопросов без ответа. Чтобы ответить на эти вопросы, необходимо бросить вызов обоснованности некоторых фундаментальных идей о музыке, которые изучают в наших школах и принимают, как само собой разумеющиеся, даже наиболее прогрессивные композиторы и исполнители.
Многие музыканты авангарда пытаются открыть новые подходы к музыке, но даже если они бросают вызов тем концепциям, которым их учили, они сталкиваются с совершенно новым набором проблем, возникающих с введением огромного ряда новых механических и электронных средств извлечения звука. Это превращает композиторов и исполнителей в инженеров-акустиков или смекалистых электронщиков, и часто они оказываются настолько поглощены новыми приёмами, что главные вопросы остаются без ответа. Новые способы могут быть обоснованы и необходимы для удовлетворения ожиданий широкой международной публики, ждущей новых сенсаций и острых ощущений, и они могут, в конце концов, вывести к новому осознанию тона и, возможно, к «космическому» виду музыки; но если новые разработки и открывают более высокие возможности, то их не следует ставить на службу устаревшим классическим европейским представлениям о музыке и форме. Их следует бережно помещать в почву нового осознания тона (впрочем, в некотором смысле, древнего осознания) и природы силы, заключённой в звуке.
Цель этой книги состоит в том, чтобы объяснить: что послужило основанием для музыки в культурах, которые оставались близки к вибрирующей силе жизни и к переживанию магического и сакрального; и как музыка была интеллектуализирована и замкнута в абстрактные и количественные шаблоны; а также пробудить предчувствие будущего вида музыки, интегрирующего ценности древнего неевропейского прошлого в ценности нашей сложной западной музыки. Адекватное осуществление такой цели, очевидно, является чрезвычайно трудной задачей. Всё, на что я могу надеяться, это на то, что книга наметит путь к более широкому пониманию развития музыкальных культур и значения звука и тона. Возможно, она положит основание для наиболее объемлющего исследования, которое сможет привлечь к сотрудничеству множество открытых умов — философов, знакомых с эзотерическими традициями, археологов и музыкологов новой формации — умов, свободных от (свойственных современному образованию) предубеждений.


[1] Это случилось в Метрополитен Опера 5 апреля 1917 года, во время представления наиболее необычного, авангардного типа, квазиритуального балета, названного Metachorie. Музыка была принята хорошо, но танец не вызвал заметного отклика. (назад к тексту)
[*] Прим. перев.: более распространённое название этого множительного устройства — ротатор, от лат. rotator — вращатель. (назад к тексту)
вверх