Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Приложение III
Происхождение и раннее развитие европейского подхода к музыке

Происхождение христианской музыки известно, но понимание явления довольно поверхностно. Историки и музыковеды собрали большое количество данных, но роковая ошибка, как писал Эгон Веллез, заключается в том, чтобы «рассматривать все события в мире с европейской точки зрения». Это стало характерной чертой в работах европейских историков и разрушило европейское чувство исторической перспективы, преградив тем самым западу путь к глубокому и разумному исследованию музыки Азии, в частности, и музыки востока, в целом. В результате, в учебниках музыкальной истории нас всё ещё уверяют в правомерности явно ошибочной теории, согласно которой христианская музыка является уникальным творением, соотносящимся (в теории) лишь с поздней Грецией, причём с самого начала развивавшимся на чём-то определённо своём, европейском, — ноты, интервалы, лады и основные идеи положили начало пути, который нам известен сегодня.
Подобно тому, как базовая доктрина и большинство практик официального христианства, разработанных отцами церкви, были, главным образом, преобразованиями мифов и ритуалов, инспирированных средиземноморским миром дохристианских веков, в частности, в Египте и Сирии, — так же и песнопения вновь возникавшей церкви формировались из комбинации воздействий. Почему-то это просто стёрлось в памяти или было проигнорировано большинством европейских историков и теоретиков. Развитие церковного песнопения может быть, по крайней мере, до определённой степени реконструировано посредством следования отдельным направлениям исследования, очертания которого я нашёл (в двадцатых годах) в нескольких серьёзных работах французских музыковедов, обладающих широким кругозором и глубоким чувством эволюции культур.
Ключ к изучению происхождения музыки христианского мира, и к развитию церковного пения, заключается в понимании значения того места, которое занимали в этом развитии гностические сообщества в Египте и, в большой мере, в Сирии. Понимание было заштриховано заявлениями отцов церкви о том, что христианство, построенное ими, было абсолютно новым явлением в религиозной мысли и практике. Совершенно очевидно, что ошибочность этого утверждения может быть продемонстрирована на нескольких уровнях, включая музыкальную деятельность. Тем не менее, некоторые музыковеды, такие как Геварт и Веллез, пришли к осознанию значимости великих гностических лидеров Сирии для формирования христианских песнопений, особенно Бар-Дайсана (Бардесана Эдесского, 154-222 гг.), одного из наиболее влиятельных лидеров первых веков нашей эры.
Три города играли ведущую роль в истории Сирии того времени: Эфес, Эдесса и Антиохия.
Это в Эфесе, процветавшем в те дни, было величайшее учебное заведение, в котором преподавались глубокомысленные восточные теории в соединении с платонической философией. Здесь было сосредоточие универсальной «тайной» доктрины; таинственная лаборатория, откуда, облачённая в элегантную греческую фразеологию, проистекала квинтэссенция буддийской, зороастрийской и халдейской философии. Артемида, гигантский конкретный символ теософско-пантеистических абстракций, …был покорён Павлом; но, несмотря на рьяные попытки неофитов, притязавших на сожжение всех книг, обращённых к «изящным искусствам», достаточное количество из них уцелело для того, чтобы им же дать учение, когда первый (эмоциональный) порыв охладеет. [1]
Эдесса была одним из древних «святых городов». Арабы чтят его и по сей день; там говорят на чистейшем арабском языке. Они всё ещё называют его древним именем, Урфа, некогда город Арфа-Касда (Арфаксад), местонахождение университета халдеев, а также магов; город, откуда его посланник, называемый Орфеем, принёс вакхическую мистерию во Фракию. [2]
Антиохия стала столицей всего региона и одним из главных центров христианского влияния. Между Александрией и Антиохией, а позже Византией, возникло великое соперничество по церковным вопросам, которое стимулировало несторианско-кириллические разногласия, раздробившие христианство.
Во времена Иисуса, в Сирии, встретились три великих культурных потока. Греческая культура была крайне интеллектуализирована и овеществлена под воздействием Аристотеля и софистов. Но в то время, когда орфическая мистерия вырождалась, или глобально растворялась, несколько групп, следующих учениям Пифагора и Платона, продолжали существовать. Египетская культура была разрушена персидскими и греческими вторжениями, архаическая мудрость её верховных жрецов погибла. И всё же, герменевтическая гностика, по-видимому, процветала под новым именем, и она определённо инспирировала терапевтику, к которой я собираюсь обратиться. В Палестине сообщества Эссея, селившиеся возле Мёртвого моря, вероятнее всего находились под большим влиянием буддийских миссионеров, посланников индийского царя Ашоки.
Примерно в это же время, в Александрии, Аммоний Сак и его ученик Плотин начали неоплатоническое движение, вызвавшее антагонизм отцов церкви. Оно прекратилось с убийством Гипатия в 415 году н. э.. В то же время, в Сирии, Ямвлих возродил пифагорейскую традицию и (предположительно) архаическую традицию орфической мистерии, а Бар Дайсан родился в Эдессе, возможно, в 154 году н. э.
Эдесса тогда находилась под управлением династии сирийских царей, и Бар Дайсан был другом некоего Абгара IV. О нём мало что известно, кроме того, что он был глубоко сведущим в тайнах халдейской астрологии и писал «оказывающие влияние поэмы и гимны». Одна из этих поэм сохранилась и была переведена под названием «Гимн мантии славы», или «Гимн души», — прекрасная история о воплощении и возвышении человеческой души.
Какая музыка сопровождала эти поэмы неизвестно. И всё же, описание египетских терапевтов у Филона Иудея («О жизни созерцательной») даёт общее представление о том, как эти гимны исполнялись, поскольку терапевты и христианские гностики принадлежали к одному основному течению.
Затем председатель, поднявшись, поёт гимн, сочинённый в честь бога, — либо новый гимн, составленный им самим, либо старый, написанный давно кем-нибудь из поэтов, — ибо они составили на разные мелодии и размеры много песен в триметре, гимнов, (исполняемых) при процессиях, при возлияниях, у алтарей, хоровых песен, хорошо размеренных в многообразных строфах, — вслед за ним по порядку должным образом выходят и другие, в то время как все слушают в полной тишине, кроме тех моментов, когда следует петь рефрены и окончания. Тогда подают голоса все мужчины и женщины.
... После трапезы они справляют священное ночное празднество. Оно происходит следующим образом: все собравшиеся встают и сначала образуют в середине зала два хора, один из мужчин, другой из женщин, а руководителем и запевалой в каждом избирают наиболее почётного и сведущего... Они поют в честь бога гимны, составленные на разнообразные мелодии и размеры. Они то держатся вместе, то жестикулируют в соответствии с разноголосым звучанием и приплясывают, взывая к богу то в просодиях, то в стасимах, они исполняют в хороводной пляске строфы и антистрофы.
В своих церемониях и ритуалах эти гностические группы использовали заклинания и музыкальные формулы. Бар Дайсан, будучи магом и великим халдейским учёным, должен был, следовательно, сочинять магические песнопения и гимны. Такие гимны состояли из строф, и все строфы исполнялись на определённую музыкальную тему или лад, который сирийцами назывался ris-qolo, а греками и византийцами (позже) heirmos. Ещё более ранние сирийские канты несторианцев назывались сугитха, что, похоже, соотносит их с индийской сангитой — архаической комбинацией поэзии, ритуала и музыки.
Почти невозможно сомневаться в том, что христианская литургия и христианская музыка произошли от некогда универсального, хотя и порядочно разложившегося тела сакрально-магических практик, использовавшихся в кабалистических, халдейских, египетских и греческих мистериях. Плиний, например, писал, что христиане собирались вместе с целью исполнения carmen, т. е. магического заклинания. В христианстве смешались два великих течения, согласно Порфирию: восточная и неоплатоническая философии. Первая, возможно, оказала большее влияние в формировании сущности сирийской музыки.
Бар Дайсан был не единственным великим гностиком, сочинявшим гимны. Вероятнее всего, также делали лидеры таких групп как апполониаристы и (в Испании в течение четвёртого столетия) присциллианисты. Французский историк музыки Комбрю пишет в своей «Истории музыки» (Том I, стр. 203):
Арий, великий еретик, осуждённый Никейским собором (325 г. н.э.), завоевал своими гимнами сердца многочисленных последователей. Святой Эфраим писал относительно этого, что «чума развращённости скрыла себя под покровом музыкальной красоты». Таким образом, различные соборы прибегали к задаче запрещения или строгого ограничения такого свободного выражения поклонения.
Теперь кажется очевидным, что отцы церкви следовали похожей процедуре, которая привела к формированию ранних церковных песнопений. Они копировали музыку, созданную гностическими учителями и писали на неё новые слова. Святой Эфраим в Эдессе имитировал Бар Дайсана; святой Иоанн Хризостом (или Златоуст, архиепископ Византии, 390 г. н. э.) — арийцев; Григорий Назиянин (329-389 гг.) — апполинаристов; святой Иларий (епископ Пуатье) — поздних гностиков малой Азии; а святой Дамас, испанский папа римский, без сомнения, в большой степени заимствовал из песнопений, использовавшихся присцилланистами и их великим лидером, Маркусом Египетским [3]. После совершенного таким образом широкого плагиата, гностические сообщества были беспощадно преследованы, а их книги уничтожены, подобно тому, как была уничтожена школа неоплатоников в Александрии. Христианство появилось триумфально, с новой ортодоксальностью и новой музыкой.
Следующим шагом стало «обращение в католичество», как в догматах, так и в музыке. Это совершалось систематически на протяжении почти шести веков — до тех пор, пока римский ритуал и григорианское песнопение не стало официальным правилом в западной Европе, а музыка не была сведена до диатонизма. Диатонизация музыки на западе была окончательно завершена ко времени Гвидо д’Ареццо (бенедектинский монах Гвидо Аретинский, около 1000 г. н. э.), когда новая система нотописи с использованием нотного стана была, в основном, усвоена; начиналась заря эпохи полифонии [4].
То, что изначально не перешло прямо от сирийцев к европейцам, было принесено позже через посредничество арабов. Но арабская культура находилась под фундаментальным влиянием и, на самом деле, была результатом творческой деятельности народов ближнего востока, покорённых исламом, особенно, что касается большей части Сирии и Персии. Фактически, несторианское движение пятого столетия, распространившееся в Сирии, Месопотамии и даже в Китае, сделало очень много для подготовки почвы для ислама. Великая школа Эдессы, называвшейся тогда сирийскими Афинами, была пропитана несторианской доктриной; школа была закрыта императором, и, по этой причине, всё было перенесено в Ниблис (Персия). Несторианский монастырь в Басре был знаменит. Традиция сохранялась так, что молодой Мухаммед находился под большим влиянием знаменитого монаха из Басры, Бахиры. Позже, суфизм как наиболее ценный вклад этого периода в цивилизацию — явился результатом сочетания древнееврейской и персидской мистических традиций; а влияние суфийских идеалов и музыки, в период крестовых походов, стало модным фактором в развитии новой музыки тринадцатого и четырнадцатого веков в западной Европе.
Самюэль Цвимер пишет в «Мусульманском богоискателе»:
Несторианцы были наиболее сильным немусульманским сообществом, и во времена, когда халифы царствовали в Багдаде (750-1258 гг.), обладали более высокой традицией цивилизации, чем их господа. Они использовались при дворе в качестве врачей, писцов и секретарей и, таким образом, приобрели большое влияние ... Арабская учёность, пришедшая в Испанию и ставшая сильным фактором средневекового образования началась в большой мере с несторианцев в Багдаде. Они передали своим арабским господам греческую культуру, унаследованную ими в сирийских переводах.
Господин Эммануэль Рей, в своей наиболее интересной книге «Французские колонии в Сирии в XII и XIII веках» также пишет:
К середине пятого века Эдесса стала литературной метрополией около-евфратсткой Сирии, где греческая и сирийская культуры находились в своей кульминации. Эдесса располагала своими богатыми библиотеками и знаменитой академией, в которой переводились труды многих греческих философов, особенно Аристотеля... Задолго до появления Мухаммеда, несторианцы были единственными, кто практиковал медицину среди арабов, и Аль Харит ибн Калада, врач и друг пророка, был несторианцем.
Позже, под управлением Аббасидов, произошло мусульманское возрождение философских исследований... но необходимо понимать, что все философские науки пришли к ним от сирийцев, образованных в школах, производных от знаменитой академии Эдессы, которая, кажется, послужила моделью бенедиктинской школы Монте-Кассино четыре века спустя. Тем же самым сирийцам... принадлежит честь привнесения и распространения в латинских колониях света Востока... Латинская аристократия была захвачена потоком этой интеллектуальной и научной деятельности... среди которых Рено де Сагетте был одним из наиболее искусных учёных в культуре и науках Востока; он оказал гостеприимство арабскому лекарю, в чьи функции входило чтение и комментирование работ восточных учёных... Большинство французских властителей обучались арабскому языку... Вкус к песням о деяниях (chansons de geste) также широко приветствовался в Сирии [около 1200 г. н. э.]
Средние века, с 1000 по 1400 годы и позже, были обременены неким видом алхимико-гностического возрождения, против которого отчаянно боролись папы и короли. Тамплиеров сжигали живьём и рассеивали их прах, тоже происходило и с альбигойцами, вальденсами и многими другими на западе; на востоке с павликианами, катарами, богумилами и т. д.
Текст, цитируемый Д.Дж.Джанином в его статье «Пение сирийской литургии» [5], проливает свет на понятия и практики восточных церквей, весьма близкие к дохристианским сакрально-магическим идеям, хотя и трансформированным с целью их адаптирования к мифу жизни Христа. Эти идеи были скорее всего неведомы членам рыцарских орденов и людям, ставшим трубадурами и труверами, повлиявшими на рождение Нового Искусства около 1300 года. Следующий текст написан сирийским автором и епископом, Баром-ебреем (1226-1286 гг.), и является частью его книги «Итикон: о естественных причинах ладов» [6].
Первооткрыватели ладового искусства основывали лады на четырёх основаниях, согласно числу основных качеств: холодный, тёплый, влажный, сухой. Поскольку невозможно найти ни одно из них в чистом, и несвязанном с другими, состоянии (которое может рассматриваться в элементах, ибо то, что тепло может быть также влажно, как вода или флегма, или сухо, как земля и чёрная желчь), то необходимо установить предел разнообразию ладов числом двенадцать. [Смотри ниже]
... Таким образом, имеются персидские музыканты, открывшие двенадцать ладов. Однако как церковники — греческие, сирийские и другие — они воспринимали восемь ладов. Пришли они к убеждению, основанному на опыте, что первый и пятый лады приобретают горячий и влажный [принципы]. Однако в первом ладу влажность более нежна и вяла, поскольку он очень мягок и загадочен, то Канон Рождества был сочинён в этом ладу. Это действительно радостный праздник, плодородный в достатке и богатый в ликовании... в подобной манере Канон Воскресения, которое было провозглашено с великим ликованием ученикам и святым женщинам.
... Поскольку острый горячий элемент ощущается в пятом ладу, канон Вознесения был сочинён в этом ладу, ибо в тот самый день, когда наш Господь был отделён от своих учеников и вознесён на Небо, они были воспламенены огнём Любви, горящей жаждой Его и охватывающей любовью к Нему, и без веса их тел они могли бы парить в воздухе вместе с Ним...
Далее автор анализирует каждый из восьми ладов, придавая им следующие соответствия:
Лад Качества Соответствующие праздники
1 Горячий и Влажный Рождество-Воскресение
2 Холодный и Влажный Богоявление
3 Горячий и Сухой Появление в храме
4 Холодный и Сухой Благовещение
5 Горячий и Влажный Вознесение
6 Холодный и Влажный Страсти Христовы
7 Горячий и Сухой Пятидесятница
8 Холодный и Сухой День мучеников
Курсивом отмечен преобладающий элемент.
(Для того чтобы найти оставшиеся четыре лада, которые использовали только персы, нужно рассматривать дуальности как баланс без преобладающего элемента, таким образом, появляется ещё четыре комбинации.)
Григорий Иоанн Бар-Эбрей (Bar-Hebraeus) заканчивает такими значительными словами:
Таковы основания, на которых искусные древние строили свои лады. Но те, которые последовали за ними, не достигли высоты их знания. Они жаждали славы, развивая это искусство, и сочиняли Каноны в любом ладу, даже если они не соотносились.
Эти цитаты, для обычных музыкантов сегодня, могут ни о чём не говорить, но они указывают на общую алхимическую и магическую основу персидской и сирийской музыки и доказывают, что христианство, во всяком случае, восточное христианство изначально приняло алхимические и магические элементы в свою музыку. Они показывают, что годовой ритуал христианских праздников изначально был символистическим выражением космических сил, солярных или других, во всех точках земного шара, наподобие древнекитайских праздников. Так, на манер китайцев, во всяком случае, влиятельная группа христианских музыкантов соотносила музыкальные лады с космическими элементами, проявляющимися в течение года. Эти космические элементы символизировались четырьмя качествами или четырьмя алхимическими принципами. Это также показывает, что тщеславие, гордыня и самоудовлетворённость развратили церковных музыкантов и епископов, в чём мы можем легко убедиться, основываясь на некоторых документах. В результате произошла путаница и потеря алхимической основы музыки.
Текст Бар-Эбрея становится ещё более ясным, когда мы учитываем, что творение восьми ладов песнопений восходит к Иоанну Дамаскину. Около 710 года он составил или сочинил серию литургических песен, названных в Антиохии (Сирия) октоихом. Эти песни были потомками ris-qolos и heirmei Бардесана и гностиков, которые были «адаптированы» св. Эфраимом в Эдессе, затем в Антиохии, целым рядом религиозных лидеров. Среди этих лидеров были Флавий и Диодор, которые будучи «членами братства аскетов, и ставшие позже епископами, пытались заинтересовать греков Антиохии Псалмами, посредством разделения песнопений на два хора: антифонии» [7]. Св. Роман (из сирийской Хомсы) также написал множество гимнов на греческом языке, согласно (музыкальным) паттернам, данным св. Эфраимом. Затем Иоанн Дамаскин кодифицировал все эти гимны, которые стали в собирательном значении называться канонами (как Бар-Эбрей всё ещё называл их пять веков спустя). Он, как говорится, сделал для восточного христианства то, что св. Григорий сделал для христианства римского, когда сочинил свой знаменитый Антифонарий [8].
Если приведённые выше цитаты Бар-Эбрея что-нибудь значат, то они должны быть связаны с теми музыкантами-епископами Сирии, которые сочинили литургические каноны ко многим праздникам года. Неизвестно, однако, когда начинается развращение, о котором он упоминает, и считать ли св. Иоанна одним из «искусных древних» или одним из «тщеславных последователей». Но если эти сирийские музыканты воспринимали свои лады и музыку в таком гностическо-алхимическом смысле, то дальнейшее исследование уместно.
Св. Амвросий Миланский, основатель амвросианского пения в 4-м веке, скопировал некоторые из греческих heirmei и написал множество гимнов в восточном стиле. Более того, г-н А. Геварт зашёл так далеко, что заявил с непоколебимой уверенностью, что «работа по составлению и сочинению римской литургии, приписываемая традиционно Григорию Великому, была, на самом деле, проделана эллинскими папами, занимавшими трон понтифика в период конца VII — начала VIII веков» [9]. Эти папы пришли из Антиохии вместе со многими сирийцами, бежавшими до появления магометан в течение 6-го века. Геварт пишет также, что они принесли в Рим знание о церковных ладах, невмах, изящных песнях и т. д., как это видно из факта заимствования имён для обозначения этих вещей, полностью транслитерированных с греческого.
Григорианский cantus planus («плавный распев»), постепенно был конституирован, кодифицирован и обеднён в дальнейшем — подключением скандинавских народов, не имевших музыкальной культуры, наделённых грубыми голосами, во всяком случае, неспособных производить тонкости интонирования, присущие восточному пению. Хорошо известна история, излагающая опыт римских певцов, посланных по запросу Шарлеманя для реформирования певчих императорской капеллы; они вернулись, чувствуя отвращение к варварам и их гортанному способу пения. Отношение варварских феодалов далее иллюстрируется следующей историей в изложении Геварта:
В 454 году галльский патриций Сидоний Аполлинарий, одарённый поэт, ставший епископом Клермонта (Авиньи), восхищался Теодорихом, вестготским королём Тулузы, приветствуя, что тот не терпел в своём дворце ни гидравлических органов, ни хоральных композиций, созданных под руководством некоторых профессиональных музыкантов, ни показов виртуозных инструменталистов или экзотических певцов, но вместо этого находил удовольствие лишь в прослушивании (одного типа) вокальной и струнной музыки, которая возвышает душу, пленяя ухо.
Очень мало известно о той фактической манере, в которой мелодии ранних плавных распевов звучали в ушах слушателей. Мы знаем структуру cantus planus, но можно ли достаточно хорошо рассмотреть человеческое существо, судя по его рентгеновскому снимку? Однако, это всё, что осталось от древней богослужебной монодии. Можно лишь предполагать, что фактически означали единицы средневековой нотописи, невмы. Уже в одиннадцатом веке Гвидо д’Ареццо сравнивал невмы с колодцем без верёвки: «Возможно, воды его неисчерпаемы, но они не смогут утолить жажду ни одного человеческого существа» [10]. Довольно сильное признание!
Форма записи, представленная средневековыми невмами найдена по всему миру, от Японии до Африки. Она имеет как символическую, так и мнемотехническую ценность. Она символична в том же смысле, в котором египетские иероглифы или китайские идеограммы являются условными изображениями природных движений с внутренним смыслом. Она мнемотехнична, поскольку без традиции устной передачи точного значения формул, невозможно определить, что они означают.
Устная традиция утеряна; она была утеряна прежде, несколько веков назад. Таким образом, чтобы узнать, как ранние невмы актуализировались в последовательность тонов, необходимо полагаться на письменные объяснения, и это даёт почву большому разнообразию интерпретаций. Долгое время музыковеды были загипнотизированы диатонической теорией и греческой традицией, интерпретируя невмы только как диатонические фигуры. Только совсем недавно они признали, что хроматизм и даже энгармонизм были неотъемлемыми частями ранних плавных распевов. И всё же они, кажется, страстно желают интерпретировать «энгармонические» последовательности как «небрежность» и «признак сомнительного вкуса» [11].
Кажется, невозможно отрицать наличие хроматизма (как мы могли бы сказать сегодня) в обычном григорианском cantus planus. Но в нём стало использоваться очень большое количество маленьких интервалов, которых не существовало в теоретической гамме, принятой от греческих и латинских авторов мастерами позже девятого века. С этого момента диатоническая гамма заняла место наряду с более богатой григорианской тональностью, позволяющей многочисленные отклонения от диатонических интервалов. Эта борьба длилась несколько веков и закончилась принятием нотного стана, построенного исключительно на диатоническом принципе, позволяющем музыкантам использовать его для выражения тонкостей исходной тональности. [12]
На западе эти dieses enharmonicae использовались вплоть до одиннадцатого века; деления состояли из двух четвертей тонов [?] внутри каждого натурального полутона гаммы. Разделение монохорда — инструмента обучения — на три лада (диатонический, хроматический, энгармонический) имеет место в половине средневековых трактатов. Наконец, подразделение гаммы, бывшее слегка отличным [?] от нашего музыкального строя, придавало исполнению этот острый привкус (saveur piquante), который мы всё ещё находим у греков, турок, арабов и т. д. [13]
Д-р Якобсталь, профессор страсбургского университета, идёт дальше (якобы имея доказательства) и бравирует, заявляя, что хроматизм был исходной сутью ранних христианских песен, и диатонические лады постепенно выделялись из этого хроматического материала [14].
Более того, кроме этого хроматизма и энгармонизма — которые могли значительно отличаться от того, что эти термины представляют сегодня — произведение и само исполнение невм (т. е. основных мелодических формул) были чем-то иным, непохожим на что-либо известное западной музыке сегодня. Музыковеды, подобные А. Гастуэ, упоминают тексты, описывающие странные способы исполнения, но они, кажется, не осознают, что доказывают современную концепцию музыки, маловероятную для древнего плавного распева. Невмы классифицированы по разным категориям. О «растворяющихся» невмах Гвидо д’Ареццо пишет: «ноты мелодии во многих случаях растворяются, как некоторые буквы; т. е. когда кто-нибудь начинает их, он переходит через мягкие градации от одной к другой». Другие невмы назывались «орнаментами», содержащими «дрожащий звук, или компоненты звука, присоединяющиеся один к другому», такие как «тройная перкуссия, тройная вокальная эмиссия и хлопки» [15].
Эти и другие цитаты, найденные в трактатах по практике cantus planus, показывают, что эти ранние гимны (или омузыкаленные молитвы) полностью отличались от того, что исполняется как григорианское пение сегодня. Любой, кто слышал традиционное рецитирование японской или китайской поэзии (т. е. рецитацию, включающую в себя сложные ритмы, ударения и паттерны интонирования) и кто читал тексты, цитированные выше, должен прийти к выводу, что древние григорианские распевы не должны сильно отличаться от азиатских эквивалентов.
«Мелодификация» григорианского хорала произошла, скорее всего, после реформы Гвидо д’Ареццо, т. е. после общего принятия нотного стана и подавления всех микроинтервалов, к чему Гвидо приложил свои усилия в одиннадцатом столетии. Ибо он утверждал, что эти микроинтервалы являются «плодами разврата», «неточностями, привнесёнными недостатком рассуждения». После д’Ареццо в трактатах перестали о них упоминать. Оригинальные невмы, бывшие сложными тонами, стали музыкальными нотами. А ноты, в том смысле, который им придала классическая музыка, стали абстрактными единицами — простыми точками, определяющими сложные паттерны в партитуре, написанной прежде звучания.
Некоторые виды плавных распевов или ритуалов — амвросианский ритуал в Милане, галльский во Франции (возможно, насыщенный греческими влияниями через Марсель и Прованс), вестготский, а позже ритуал мосарабский, в Испании, — существовали в раннем христианстве. Некоторые из этих ритуалов сильно отличались от римского, развивавшегося при папском дворе в течение седьмого века. Автократическая власть Рима принудила разнообразное национальное духовенство, часто с большим трудом, принять григорианский распев и манеру, в которой он исполнялся в церквях и монастырях средних веков. Это проложило дорогу для развития полифонии, тональной системы и формализма классической эпохи европейской культуры.


[1] «Разоблачённая Изида» Е.П.Блаватская, Том 11, стр. 155. (назад к тексту)
[2] Там же, стр. 550. (назад к тексту)
[3] Les Origines du Chant Romain А.Гастуэ, стр. 60; и Encyclopedie de la Musique Лавиньяка, Том 1, стр. 543. (назад к тексту)
[4] Питер Вагнер La Diatonization da chant Gregorian par la portie musicale (Tribune de St. Gervais, 1904). (назад к тексту)
[5] Journal Asiatique, 1912. (назад к тексту)
[6] Редакция Беджана, стр. 69ff. (назад к тексту)
[7] Encyclopedie de la Musique, стр. 543. Это братство аскетов должно было соответствовать типу организации терапевтов, певших и танцевавших в похожей манере. (назад к тексту)
[8] Там же, стр. 545. (назад к тексту)
[9] Смотри, например, La Milopie antique dans le chant de l'eglise latine. (назад к тексту)
[10] Геварт, в процитированной работе. (назад к тексту)
[11] А. Гастуэ, в процитированной работе, стр. 159. (назад к тексту)
[12] Д-р Питер Вагнер, в процитированной работе. (назад к тексту)
[13] А. Гастуэ, в процитированной работе, стр. 134. (назад к тексту)
[14] См. Combarieu's Histoire de la Musique. (назад к тексту)
[15] А. Гастуэ, в процитированной работе, стр. 172f. (назад к тексту)
вверх