Акварун: сайт интегрального человековедения. Астрология, психология, целительство, педагогика, мантика.

Приложение IV
Что касается моих музыкальных работ

Желая ответить на вопросы, которые могли прийти в голову читателям, знакомым с некоторыми моими музыкальными сочинениями, я чувствую необходимость обсудить характер этих композиций и показать, как их отличительные черты придают конкретную музыкальную форму идеям, а также моим интуитивным догадкам, выраженным в этой книге. Все мои ранние попытки были крайне стеснены материальными, социальными и экономическими условиями моей личной жизни, ситуацией, сложившейся в мире музыки после первой мировой войны и осознанием собственных внутренних оснований, повлёкших мой отъезд, после ноября 1916 года, — я оставил родной Париж в возрасте 22 лет и переселился в Соединённые Штаты на постоянное жительство. Эдгар Варез прибыл в Америку за год до меня; но он был меня постарше, и в течение многих лет традиционного обучения, его музыкальная карьера развивалась по оркестровой линии. Сердцем и умом он всегда оставался европейцем, к тому же, был женат на франкоговорящей американке и пользовался её поддержкой, позволявшей ему сочинительство сделать своим занятием. Его относительно небольшие, но новаторские работы имели прекрасное исполнение. Я же, с другой стороны, насколько это было возможно, отделил себя от родной французской культуры и парижского бакграунда — как эмоционально, так и ментально; и в дальнейшем продолжал отрывать себя от своих корней, переселившись в 1920 году в один из районов Лос-Анджелеса. Большую часть своего времени я посвящал изучению восточной и оккультной философии и индийской музыки. В 1926 году мне почти удалось получить стипендию Гугенхайма для поездки в Индию с целью изучения музыки, но буквально на последней встрече, правление пришло к выводу, что мой проект чрезмерно экзотичен.
Вплоть до зимы 1924 года моя музыка всё ещё была до некоторой степени тональной, но несколько оркестровых композиций, написанных в Париже в 1914 году, были определённо политональны, и это была первая, услышанная в Америке, политональная музыка, написанная под влиянием Стравинского. В период 1920 — 1922 годов, я сочинил сценическую музыку для Hollywood Pilgrimage Play, выиграл приз в 1000 долларов, предложенный В.А.Кларком-младшим за лучшую оркестровую работу, — Кларк в те времена был основателем нового филармонического оркестра Лос-Анджелеса, — а также сочинил несколько прочих произведений. Лучшее из них, «Волна огня», было исполнено в Лос-Анджелесе в октябре 1925 года на первом концерте нового музыкального общества Калифорнии (в котором я был одним из основателей), учреждённого моим другом Генри Коуэллом, — также вместе со мной, он был и одним из основателей международной гильдии композиторов, учреждённой Варезом и Карлосом Сальзедо в 1921 году.
В «Волне огня» (записанной в общих чертах осенью 1920 года и оркестрованной в 1924 году) я почти приступил к созданию более резонансного звука, используя три фортепиано, в основном, в басовом регистре, вместе с уменьшенным составом оркестра. В 1924 году после двухлетнего периода необходимой немузыкальной деятельности, я начал сочинять в новом, по-существу, не тональном духе. В основном я писал для фортепиано, поскольку чувствовал, что только фортепиано может, по крайней мере, быть прототипом того вида музыки, который я предвидел. Ни гонорары за музыкальный труд, ни инструменты, необходимые для актуализации того, что было у меня в уме, были мне недоступны. Тем не менее, последующие годы оказались продуктивны в музыкальном отношении. Я сочинил мои самые известные фортепианные произведения — четыре «Пентаграммы», первые восемь «Тетраграмм», «Три Пеаны» и, в 1929 году, «Граниты». Наряду с этим, я читал много лекций в частных домах, в отелях и клубах, говоря о диссонансной гармонии и восточной музыке, исполняя мои собственные фортепианные произведения и некоторые произведения других композиторов, особенно, Скрябина. В эти годы я много занимался импровизацией, не только на фортепиано, но и в распевах гимнов. В гимнах я использовал гласные звуки, слоги или фразы, заимствованные из азиатских языков, главным образом, из санскрита.
Со стороны неоклассических музыкантов, получивших заметное положение на музыкальной арене, выражался острый антагонизм по-отношению к моим идеям и, следовательно, к моим сочинениям; а затем великая депрессия и социальные и экономические изменения как следствия «Нового курса» — совсем остановили эту деятельность. Как раз в это время я получил предложение, открывающее мне абсолютно неожиданную и не прошеную возможность сыграть трансформирующую и конструктивную роль в области астрологии, популяризации которой был посвящён американский астрологический журнал Пола Кленси. Таким образом, я был вынужден почти полностью оставить музыкальную деятельность. Проблемы со здоровьем заставляли меня регулярно курсировать между южной Калифорнией и Нью-Мексико (с 1933 года), и у меня не было фортепиано для занятий, за исключением летнего времени 1934 и 1935 годов, когда появилось несколько моих пьес. Короткий период возобновившейся музыкальной деятельности произошёл летом 1950 года на фильме Росса Макдонелла «Колония», а перед этим, в Нью-Йорке исполнялись некоторые мои произведения. Другой музыкальный период связан с Сан-Хасинто, Калифорния (в 1966 и 1967 годах), когда я систематизировал и переписал свои старые партитуры, добавив вновь сочинённую девятую тетраграмму «Летние ночи». И только после переезда в Пало-Альто, Калифорния, в январе 1976 года, и состоявшейся женитьбы на Лейле Раэль, начался новый продолжительный период композиторского творчества. Стремительной вереницей последовали довольно длинные фортепианные произведения — «Трансмутация», «Теургия», «Осень», «Три канто», «Эпическая поэма» и «Ритуал трансценденции», оркестровые произведения, трансформирующие и интегрирующие более ранний материал, два струнных квартета и квинтет «Ностальгия». Мне минуло тогда восемьдесят лет, и я был энергично вовлечён в лекционные туры и написание новых книг. Эти книги представляли мои зрелые подходы к философии («Ритм целостности», 1979-80 гг.), к социально-психологическим вопросам («Вне пределов индивидуализма: психология трансформации», 1976-77 гг.), к культуре и искусству («Культура, кризис и творчество», 1975-76 гг.), и книга, подводящая черту под моей разработкой гуманистического и трансперсонального подходов к астрологии, — с 1932 года я был первопроходцем — это «Астрология трансформации», 1978 г.
Из-за времени, проведённого за написанием порядка сорока книг и более чем тысячи статей, сочетая это с сотнями лекций и работой с людьми по линии психологической астрологии, я был не в состоянии уделять достаточного времени сочинению музыки и её исполнению — стремлению утомительному, затратному по времени и часто кажущемуся неосуществимым! Но существовало две фундаментальные помехи: состояние мира музыки и отсутствие инструментов, способных придать по-настоящему адекватное конкретное выражение музыкальным понятиям, сформулированным мной в главе 11. Большой современный оркестр мог бы стать таким инструментом, если был бы усилен резонирующими инструментами (способными производить холистический резонанс) и осмысленным использованием некоторых инструментов, напоминающих по извлечению терменвокс или ondesmartinоt, но с большим разнообразием выразительных звуков. Однако объём работы, связанной с оркестровкой для такого состава, почти полная невозможность реализовать удовлетворительное исполнение сочинения (в обстоятельствах моего независимого образа жизни), а также отсутствие отклика современных критиков — более для меня весомого, чем реакция неподготовленной аудитории, — всё это стало почти непреодолимым препятствием. С подобными препятствиями сталкивались и сталкиваются все композиторы, стремящиеся к деевропеизированной музыке и развивающие новый психологический к ней подход, то есть подключающие к переживанию звука, в котором было бы больше магического и трансформирующего сознание, нежели эстетического (в классическом или романтическом смысле слова) эффекта.
В последних главах этой книги я рассматривал произведения сегодняшнего музыкального авангарда; немного больше можно было бы сказать, будь на то достаточно места, рассмотрев эту сложную область и значение появления музыкальных личностей, подобных немецкому композитору Питеру Михаэлю Хамелю, чья книга «Через музыку к себе» представляет собой более полную, и иначе интерпретируемую, картину новой, часто достаточно хаотичной и безответственной, музыкальной деятельности [1]. Это музыка молодого поколения, коллективно прошедшего через то, что пережил я как отделившийся индивидуум на более узком пути, в другом мире и обстоятельствах. Это было между 1915 и 1922 годами — во время и сразу после окончания первой мировой войны.
В музыке, которую я сочинил с 1924 по 1930 годы, я не мог использовать магнитофоны или электронные инструменты, поскольку они ещё были недоступны. Я сочинял, как правило, для фортепиано, поскольку рояль — несмотря на все его ограничения, которые я, конечно, хорошо осознавал (о чём и писал в статьях для музыкальных журналов с 1920 года) — ясно показывает, что его диапазон из семи октав может быть использован как микрокосм звукового универсума. Микрокосм, который может прямо контролироваться одним человеком и, по крайней мере, до определённой степени формируется его или её волей и воображением — его или её интуицией-ощущением Тона.
В ранней постсредневековой музыке композиции были короткими, они высвобождали простые чувственные состояния или соответствовали набору движений, укоренённому в ритмах танца. Более длинные произведения представляли собой последовательности эпизодов, связанных с мифическими или религиозными историями, — например, разные «Страсти», основанные на драме Христа, описанной в евангелиях. Только когда Бетховен начал в классические эстетические рамки гайдновских сонат и симфоний впускать страсти и муки индивидуализированной души, не подчинённой более коллективному психизму и ожиданиям традиционной культуры, длина музыкальных произведений заметно стала увеличиваться. В некотором смысле, Вагнер следовал примеру композиторов «Страстей», повествующих о ряде событий и о христианском ритуале-мистерии. Он начал с того, что последние эпизоды символической жизни Христа заменил германской мифологической интерпретацией последних фаз цикла культуры-целого, то есть финальным результатом изначального греха жадности до золота и власти. Затем, позволив своей нордической душе четырёхкратно выразить пиетет к своим дохристианским корням, он восславил возрождение христианского духа через невинного и чистого индивидуума, Персифаля, победившего катаболическую силу вожделения и воли разрушать.
Эта романтическая тенденция, к увеличению длительности и осмысленно сконструированным музыкальным формам, достигла своего апогея в музыке Малера. Чем более психика композитора погружена в беспокойство и страдание, тем длиннее симфония, поскольку страдание человека должно было быть полностью проявлено через экстериоризацию в драматическом взаимодействии между конфликтующими элементами и идеалами в небе души. Сравнительно с длительным повествованием евангельских эпизодов или описанием психологических комплексов, или с длинным, вдохновлённым Мильтоном, эпосом в английской классической или романтической поэзии — музыка, которую сочинял я, была похожа на короткие японские хоку. В то время как английская поэма с великой обстоятельностью описывает сцены, действия и эмоции архетипически человеческие или, напротив, сведённые до уровня личности, — хоку пробуждает едва уловимую психическую реальность, возникшую из простых фактов и заметную только в свете значения.
Таким образом, мои Пентаграммы и Тетраграммы являются последовательностями соответственно пяти или четырёх хоку — что-то вроде музыкальных утверждений, каждое из которых имеет собственное квазиорганическое качество, полупрозрачное «семя» значения. Этим семенем порождается растение, если взглянуть на семя «глазами понимания» — символическим органом восприятия для ума целостности.
Длинные симфонические произведения или великие ритуалистические вагнеровские музыкальные драмы придают музыке конструктивистский характер. Они используют переплетение тем и лейтмотивов (которые приобретают особые имена) для презентации психологических комплексов, живо взаимодействующих во внутренней жизни индивидуума; или как символы образов и мифов, взаимодействующих в рамках коллективной психики определённой группы людей или народа, обусловленного культурой. Романтические симфонии — сродни великой си-минорной сонате Ференца Листа — являются музыкально интерпретированными психологическими «историями болезни», и тут подробное формулирование конкретного случая должно излагаться по тем или иным специфическим профессиональным правилам или академическим формулам.
Чрезвычайно короткие стихи хоку должны содержать точное число слогов и иметь строго культурный характер. С другой стороны, я чувствовал необходимость без колебаний довериться спонтанности творческого импульса, свободного от предустановок. Я поверил в согласованность: творческий импульс стремится проявиться и прямо передать сообщение свободному и открытому сознанию слушателя, желающего забыться в концентрации на тоновом переживании возбуждающих звуков, — при условии, что состояние симпатического резонанса установлено.
То, что сообщается — состояние, или последовательность состояний, сознания. Это не имеет ничего общего со структурными повторениями; каким бы ни было развитие, оно имеет скорее внутренний, или органический, характер, нежели формально определённый. Здесь нет необходимости в транспонировании или модуляции, поскольку здесь нет тональности как таковой. Поскольку такое музыкальное утверждение никогда не бывает слишком длинным, оно не требует внешней структуры для поддержания или сохранения своей цельности, удержания от развала под собственным весом. Этот процесс имеет квазиорганическую и самоограничивающую устойчивость, поскольку он проявляется из «семенного тона», который может быть как явным, так и скрытым. Этот тон-семя часто, хотя и не обязательно, является аккордом, разворачивающим свой внутренний потенциал резонанса в мелодико-гармонических корнях, затем в стебле и ветвях.
Много лет назад я показал, что принцип диссонансной гармонии может быть наилучшим образом связан с циклами двенадцати квинт или кварт, производящих ноты хроматической гаммы. Здесь нет никакой причины называть такую двенадцатикратную последовательность нот «хроматической» — термином, относящимся к визуальному фактору, цвету. Возможно, древнегреческие музыканты интуитивно воспринимали такую последовательность как сферу концентрации звуковых взаимоотношений, которые, как они чувствовали, чрезвычайно согласованы и полны жизни; единственным способом сформулировать эту (для них) сверхмузыкальную сферу был, возможно, только способ отражения мира цвета и света. Греческие философы, изображавшие вселенную в виде вписанного в сферу додекаэдра, могли также осознавать, что октава (круг) тоже может включать в себя двенадцать равных единиц пространства (ноты хроматической гаммы). Если греки могли и не осознавать этого, китайские философы-музыканты осознавали наверняка, поскольку их музыка строилась на цикле из двенадцати лю (двенадцатичастном разделении музыкального пространства, символизировавшим небесный творческий порядок). Подобным образом, в своих ранних (неопубликованных) работах о музыке и тоне, я говорил о квинтовом круге как о зодиаке Звука, но это было до того, как я начал писать об астрологии.
То, что я определил как холистический резонанс, относится к ответу материального инструмента на воздействие творческого потока Звука (энергии воли, человеческой или божественной, и желания или воображения, которые мотивируют эту самопроявляющуюся волю). Следовательно, резонанс в этом широком смысле, является феноменом, связанным с материей и физическим миром. Он относится к тому, что я назвал «геометрией звука» [2]. Я также говорил (в неопубликованных записях) о принципе диссонансной гармонии, как о химии звука, в то время как консонансный порядок взаимоотношений, обнаруживающий свою архетипическую манифестацию в гармоническом ряде основных тонов и обертонов, может быть соотнесён с физикой звука. Вместо «химии» звука, мне следовало бы говорить о тоновой алхимии. Алхимический процесс в своём древнем и сущностном значении имеет параллель в музыке: преобразование звуков в Тон и трансформация наполненности музыкального пространства в единство божественного творческого Света.
В результате обстоятельств и ограничений моей жизни, у меня относительно немного музыкальных работ. Их ценность, я полагаю, заключена скорее в потенциальных возможностях, которые они показывают, чем в том, что они способны были актуализировать в звуковой и инструментальной форме. В начале своей жизни я начал в общих чертах делать описания «Космофона», — но, ни инструменты, ни публика, ни надлежащие условия исполнения не были мне доступны. Также и я сам не был готов к реализации мечты такого космического масштаба. Скрябин тоже был не готов к своей реализации (полностью отличной от моей) мечты, своей едва начатой «Мистерии», которую, кроме того, первая мировая война сделала невозможной, так как уже отчётливо был слышен похоронный звон по надежде на преображение старой европейской культуры. Скрябин внезапно умер молодым. Мне выпало жить, по-видимому, для попытки сформулировать трансформирующие идеи вербально. Эти идеи могут послужить хотя и неполным, но всё же фундаментальным основанием для будущей культуры, которой придётся снова делать попытку придания конкретной формы духу новой фазы процесса цивилизации.
Возможно, другие композиторы пойдут по схожим, неизбежно ограниченным, музыкальным тропам. Будут разработаны новые инструменты, для которых современные электронные их предшественники покажутся лишь неуклюжими и небезупречными намёками. Это инструменты, которые позволят одному человеку или группе людей прямо управлять бесконечным многообразием тоновых комбинаций, и они займут место сегодняшних громоздких и дорогостоящих оркестров. Это может произойти в следующем, XXI веке, а может не произойти в течение многих веков, если текущий мировой кризис затянется благодаря тенденции защищаться по образцу римской империи. Культуры умирают, но цивилизация продолжается. Даже если она вынужденно приостанавливается, давая возможность коллективному уму человечества развёртывать свою потенцию в замедленном темпе или по-другому, в стиле беспрерывных катастрофических прыжков, не умирает Человек.
Дейн Радьяр, 1982 г.


[1] BoulderColo.: ShambhalaPublications, 1976. (назад к тексту)
[2] См. «Возрождение индийской музыки» (The Theosophical Publishing House, Adyar: 1928, and New York: Samuel Weiser, 1979). (назад к тексту)
вверх